ვინმემ თუ მოსიმინეთ?, გიორგობაზე სამებაში... პარამეტრები

[დათიკო]

გიორგობის დრესასწაულზე, როდესაც წირვა უკვე სრულდებოდა, შესრულდა რაღაც საერო ნაწარმოები, რომელიც საოპერო არიას უფრო წააგავდა.
მინდა ჩემი პირადი ემოცია გამოვხატო, ამ მუსიკის მოსმენის გამო. არ ვიცი, სხვას როგორი რეაქცია ჰქონდა, მაგრამ მე კინაღამ გული გამისკდა.
ეს იყო ბელკანტოს მანერით შესრულებული გულისგამაწვრილებელი ქალის სოლოებით შესრულებული საგუნდო ნაწარმოები, დატვირთული ისეთი დინამიკით რომ სად შევმძვრალიყავი არ ვიცოდფი.
როგორც კლასიკურ საოპერო ნაწარმოებსაც, ძალიან დაბალ შეფასებას მივცემდი. მითუმეტეს როდესაც ის ქვეყნის ყველაზე დიდ ტაძარში უდიდეს დრესასწაულზე სრულდება.
ეჭვი მაქვს რომ მისი ავტორი კეჭაყმაძე ან ვინმე მეის მაგვარი კომპოზიტორია.
და საერთოდ, ძირს (შერეული გუნდების) სიონური გალობა!
არ მესმის ამისთანა უმდიდრესი საგალობლების ფოლნზე, რაც ჩვენ გაგვაჩნია, რად უნდა იყოს მცდელობა ტრადიციაში ასეთი მდარე ხარისხის მუსიკის დამკვიდრებისა?
ეხლა ვკითხულობდი სტატიას გაზეთში ”ქართული გალობა”: ”ათწლეულების მანძილზე თბილისის სიონის საკათედრო ტაძარში არატრადიციული შემადგენლობის გუნდი ასევე არატრადიციულ და არაქართულ საგალობლებს ასრულებდა...” რასაც მოსდევს ინტერვიუ სიონის საკათედრო ტაძრის ვაჟთა გუნდის რეგენტთან ნოდარ კიკნაძესთან, რომელიც აცხადებს რომ ეს გუნდი უწმინდესის ლოცვა-კურთხევით შეიქმნა და თავიდანვე ემსახურებოდა ტრადიციული, ძველი ქართული გალობის აღდგენას.
რამდენად სრულდება ეს კურთხევა სიონში?
ახლა კი სამების ლავრაშიც გადავიდა საოპერო მანერით შესრულებულ სიმღერათა დამკვიდრების მცდელობა.
ეს არაა ჩემი ახირება და ჩემი პირადი გემოვნების დაუკმაყოფილებლობის პროტესტი, არამედ გულისტკივილია, იმის გამო, რომ მიუხედავად უმაღლესი კურთხევისა და ათასობით ულამაზესი კანონიკური საგალობლის არსებობისა, მაინც სრულდება ტაძრებში საერო სიმღერები ე.წ. ბელკანტოთი (საოპერო მანერით).
რადგანაც ამ ფორუმზე პოსტავს ჯამბაკური, რომელიც ქართული გალობის ეროვნეული ცენტრის თანამშრომელია, ამიხსნას თუ რატომ ხდება ასე?
ვის ხელშია დღეს ქვეყნის უდიდეს ტაძრებში გალობათა შესრულების ბერკეტები.
ბატონ ანზორ ერქომაიშვილის ფრაზა მახსენედება - ამ კეჭაყმაძეს მრავალჟამიერების კონვეერი აქვს ჩართული და მოაქვს და მოაქვს ახალ-ახალიო. 12 მრავალჟამიერო მოგვაწოდა ამ ბოლო პერიოდშიო.
გასაგებია რომ კომპოზიტორს ვერ დაუშლი სიმღერის დაწერას, მაგრამ რატომ არიან ვალდებულები შეასრულონ ასეთი სიმღერები ეკლესიებში ეს არ მესმის. მითუმეტეს რომ იმდენი ულამაზესი საგალობელი გვაქვს, რომელთა მოსმენაც ძალიან ბევრს გაუხარდებოდა და განსხვავებით თანამედროვე კომპოზიტორებისა ისინი წმინდა მამების მიერ არის შექმნილი.
და მერე გვიკვირს ანუშკასნაირები რატომ აღმერთებენ ფსევდო-კანონიკურ გალობასო. აგერაა ბატონი ერთ-ერთი მიზეზი. ამ სიმღერის მოსმენის მერე ნამდვილად არ მიკვირს ასეთი ხალხის გულისწყრომა ჩვენს ტაძრებში აღვლენილი წირვის საგალობლების მიმართ!!!

[N. R.]

XIX საუკუნეში რუსეთის მიერ ქართული ეკლესიის დაპყრობამ, სახელმწიფოებრივობისა და ეკლესიის ავტოკეფალიის დაკარგვამ, ქართული გალობა უმძიმეს დღეში ჩააგდო _ იგი განდევნა ეკლესიიდან და მისი ადგილი რუსულმა გალობამ დაიკავა, რომელიც თავის მხრივ ევროპული მუსიკის გავლენითაა შექმნილი და რადიკალურად განსხვავდება ქართული მრავალხმიანი საგალობლისგან.

რთული ვითარება შეიქმნა იმ თვალსაზრისით, რომ საქართველოში კულტურულ-საგანმანათლებლო სფერო მხოლოდ ზოგადევროპულმა მუსიკალურმა აღზრდამ მოიცვა, რის შედეგადაც ქართული მუსიკალური აზროვნება უცხო ხდებოდა მოზარდი თაობისთვის. ცნობილია, რომ XIX საუკუნეში, ცარიზმის რეჟიმის პირობებში, საეკლესიო ღმრთისმსახურებას ქართული ენის უარყოფის გამო სრული გადაშენება დაემუქრა ძველ ქართულ გალობას. დაიშალა გუნდები, კანტიკუნტადღა იყვნენ შემორჩენილნი გალობის მცოდნე პირები. ,,მრავალსაუკუნოვანი ქართული გალობა განდევნილ იქნა ეკლესიიდან და მას გადაშენების საფრთხე შეექმნა. ქართულ ოჯახებს შეხიზნული, იგი ცალკეული პატრიოტი ენთუზიასტის მეცადინეობით, განაგრძობდა ფიზიკურ არსებობას’’ (ლ. დონაძე, ო.ჩიჯავაძე, გრ,ჩხიკვაძე _ ,,ქართული მუსიკის ისტორია” გვ.58).




კომუნისტური მმართველობის პერიოდში დიდი გარდატეხა მოხდა ზოგადად ცნობიერებაში, რაც შეეხო ხელოვნების ყველა ასპექტს, საეკლესიო თუ საერო ცხოვრებას. ეს პერიოდი ხასიათდება სასულიერო მუსიკალური კულტურის დეგრადაციით. აღარ ჟღერდა სერიოზული, სულიერი მუსიკა. ძველი ქართული გალობის გარდა გადაგვარების წინაშე იდგა საეკლესიო კითხვის ტრადიცია; დავითნის, საწინასწარნეტყველოს, სახარებისა და სამოციქულოს კითხვის წესი.


ამ პერიოდის საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ვითარებიდან გამომდინარე ქართული გალობის ხვედრს შემდეგნაირად აფასებს რ. წურწუმია: ,,XIX საუკუნეში კვლავ მძიმე ჟამი დაუდგა ქართულ სასულიერო მუსიკალურ კულტურას, როცა ქართულმა ეკლესიამ ავტოკეფალია, ხოლო ეროვნულმა საგანძურმა _ საეკლესიო გალობამ პატრონი დაკარგა. დაინგრა ქართული სახელმწიფოებრიობა, მოიშალა ეროვნული სასულიერო მუსიკალური კულტურის ტრადიციული კერა _ ეკლესია-მონასტრები, აღიკვეთა ქართული გალობა. რეალობას თვალს თუ გავუსწორებთ, უნდა ვაღიაროთ, რომ საქართველოში რუსეთის იმპერიულმა კულტურულმა პოლიტიკამ გასულ საუკუნეში არა მარტო ერის ცნობიერებას მოსწყვიტა ეროვნულ-კულტურული თვითმყოფადობის ერთ-ერთი ყველაზე ძველი და ძლიერი სიმბოლო, არამედ უფლებააყრილ ქართულ ეკლესიაში შექმნილი პირობების წყალობით, მისი წიაღიდან თითქმის სრულიად განდევნა ეროვნული პროფესიული აზროვნება" ( რ.წურწუმია_,,ქართული მუსიკალური კულტურის თვითმყოფადობის საკითხისათვის” _გვ.84)



იმ დროს, როცა ქართულ გალობას ამგვარი კრიზისული ვითარება შეექმნა, ძველი ტრადიციული ქართული საგალობლების მიმართ ქართველი კომპოზიტორების მხრიდან სრულიად თავისუფალი, შემოქმედებითი დამოკიდებულება გაჩნდა. როგორც ჩანს ამ ფაქტს იმ პერიოდის საზოგადოებრივ_კულტურული პროცესებით განპირობებული ობიექტური მიზეზები ჰქონდა. საქართველოში რუსულ-ევროპული პროფესიული მუსიკის შემოჭრამ ხომ მრავალი პრობლემის წინაშე დააყენა ქართული საზოგადოება.

ერთ ნაწილში თავი იჩინა ეროვნული ტრადიციული მუსიკალური კულტურისადმი ნიჰილისტურმა დამოკიდებულებამ, მეორენი კულტურული იზოლაციის გზას ირჩევენ, ხოლო მესამე, ყველაზე პროგრესული ნაწილი 60-იანელთა მეთაურობით, აუცილებლად მიიჩნევს როგორც ძველის დაცვა-შენარჩუნებას, ასევე ეროვნული მუსიკალური კულტურის სხვა კულტურული მიღწევებით გამდიდრებას.

ამავე გზას ადგნენ ქართველი კლასიკოსებიც, რომელთაც იმთავითვე მკაფიოდ ჩამოყალიბებული მიზანი და სამოქმედო პროგრამა გააჩნდათ, რაც გულისხმობდა რუს კლასიკოსთა გამოცდილების გათვალისწინებით, ახალი ზოგადევროპული ტიპის, ეროვნული საკომპოზიტორო სკოლის შექმნას. სწორედ ამ მიზანს უქვემდებარებდნენ ისინი მთელს საქმიანობას, მათ შორის გლეხური სიმღერებისა და სასულიერო გალობის ნიმუშების მოძიებასა და ჩაწერას. ახალმა მიზნებმა სხვა პრობლემების წინაშე დააყენა ქართველი კომპოზიტორები, რის გამოც, ფოლკლორისა და სასულიერო გალობის უცვლელად დაცვის ინტერესები მეორე პლანზე გადავიდა. გაჩნდა ზ. ფალიაშვილის, დ. არაყიშვილის, ნ. სულხანიშვილის მიერ ჩაწერილი წმ. იოანე ოქროპირის წირვის წესის (ქართლ_კახური კილოთი) ოთხი და მეტხმიანი ვარიანტები, რომლებიც ფაქტობრივად კომპოზიტორებთა მიერ გადამუშავებულ ნაწარმოებებს წარმოადგენენ.



იმ პერიოდის ქართველ კლასიკოს კომპოზიტორებთაგან, ქართული ტრადიციული გალობით დაინტერესებულთა შორის პირველ რიგში უნდა მოვიხსენიოთ ზაქარია ფალიაშვილი. პ. ხუჭუა წერდა: ,,ქართული საგალობლები, რომელთაც მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციები გააჩნიათ, იმდენად მაღალმხატვრულ მოვლენას წარმოადგენს, რომ თავისუფლად გაუტოლდებიან ამავე ხასიათის მსოფლიო მნიშვნელობის მთელ რიგ ქმნილებებს. ეს კარგად ესმოდა ზაქარია ფალიაშვილს. მან ფოლკლორულ შემკრებლობით მუშაობასთან ერთად განსაკუთრებული გულისხმიერება და ყურადღება ძველი ქართული საგალობლების მიმართაც გამოიჩინა.... ზაქარია ფალიაშვილი აცხადებს: ,,დღეს თუ ქართულ ხმებში კიდევ დაცულია სახალხო კოლორიტი და ბევრად თუ ცოტათ შეუცდომელია, ეს ქართული საეკლესიო გალობაა. სამწუხაროდ დღეს ჩვენს ეკლესიებშიც მივიწყებულია ქართული გალობა".... მაგრამ ზაქარია არ იქნებოდა დიდი ხელოვანი და ნამდვილი ეროვნული მოღვაწე, რომ დაკმაყოფილებულიყო მხოლოდ კონსტანტაციით იმ სავალალო მდგომარეობისა, რომელშიც იმყოფებოდა ქართული სასულიერო მუსიკა, იგი პრაქტიკულად გამოეხმაურა ამ საქმეს და 1910 წელს გამოსცა კრებული სათაურით ,,ქართული (ქართლ-კახური კილო) საეკლესიო საგალობლები წმ. იოანე ოქროპირის წირვის წესისა და ქალთა და ვაჟთა გუნდისათვის ხმაშეწყობილი ზაქარია პ. ფალიაშვილის მიერ, შესრულებული ტფილისის ქართული ფილარმონიული საზოგადოების კონცერტებზედ. ტფილისის ქართული ფილარმონიული საზოგადოების გამოცემა". ამ კრებულის მასალად ფალიაშვილმა გამოიყენა მ. იპოლიტოვ-ივანოვის მიერ ნოტებზე გადაღებული წმ. იოანე ოქროპირის წირვის ჩანაწერი" (პ.ხუჭუა. ,,ზაქარია ფალიაშვილი” გვ.63-64).



ზ. ფალიაშვილის საკომპოზიტორო შემოქმედებაში მართლაც რომ უდიდესი მნიშვნელობა აქვს მინიჭებული ქართულ ტრადიციულ მუსიკალურ კულტურას. ,,მისი შემოქმედება ღრმად ეროვნულია, ხალხური კულტურა მიაჩნდა თავისი შემოქმედების სათავედ და მთავარ წყაროდ, ორგანულად აითვისა ქართული ხალხური და სასულიერო მუსიკისათვის დამახასიათებელი და არსებითი თვისებები’’ (ლ.დონაძე_,,ქართული მუსიკის ისტორია” გვ.159), რამაც გადამწყვეტი როლი ითამაშა მისი საკომპოზიტორო ენისა და წერის ტექნიკის ჩამოყალიბებაში. მაგრამ თავისი შემოქმედებით იგი არ გვევლინება ,,ეროვნული მუსიკალური საუნჯის, ქართული ტრადიციული მუსიკის თავისებურებათა მკაცრ დამცველად’’ _ როგორც ამას შ. კაშმაძე აღნიშნავს (,,ზაქ. ფალიაშვილის სამუსიკო მოღვაწეობაში წითელი ზოლივით გადის ეროვნული საუნჯის, ქართული ტრადიციული მუსიკის თავისებურებათა სპეტაკად დაცვისათვის ბრძოლა’’ (შ. კაშმაძე _ ,,ზაქარია ფალიაშვილი” გვ47). ,,ხალხური სიმღერებისა და საეკლესიო საგალობლების შეგროვებისა და დამუშავების სფეროში ხანგრძლივი და ნაყოფიერი მოღვაწეობით ფალიაშვილმა მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ქართულ მუსიკალურ ფოლკლორისტიკაში, რომელსაც მრავლმხრივი მეცნიერულ-კვლევითი მუშაობის პერსპექტივები დაუსახა. თავის თანამედროვეებს მან დაუმტკიცა, რომ სრულფასოვნი ეროვნული მუსიკალური ნაწარმოებების შესაქმნელად, საკომპოზიტორო ნიჭსა და შრომსუნრიანობასთან ერთად, საჭიროა მშობლიური ერის სამუსიკო კულტურის ღრმა ცოდნა, მისი ორგანულად ათვისება და შემოქმედებითი შთაგონების ერთ-ერთ წყაროდ მიჩნევა. ამის დამამტკიცებელია დიდი ქართველი კომპოზიტორის მთელი მხატვრული მემკვიდრეობა"'(პ. ხუჭუა _ ზაქარია ფალიაშვილი გვ.65). მისი შემოქმედების საფუძველზე მართლაც რომ შეიძლება დავასკვნათ, რომ მისთვის ეს ყოველივე წარმოადგენდა მხოლოდ მუსიკალურ მასალას შემდგომი თავისუფალი გადამუშავებისთვის, რომლის დროსაც კომპოზიტორი უგულველყოფს ტრადიციული ქართული მუსიკალური აზროვნების პრინციპებს და მიმართავს ევროპული პროფესიული საკომპოზიტორო ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ ხერხებს. იგი საკუთარი გემოვნებით, თავისი ნიჭისა და შეხედულებების საფუძველზე სრულიად ახალ მუსიკას ქმნის. სწორედ ქართული ხალხური და ძვ. პროფესიული მუსიკისადმი ამგვარი დამოკიდებულებით ჩამოყალიბდა ზ. ფალიაშვილის შემოქმედებისათვის დამახასიათებელი, ნიშანდობლივი მუსიკალური ენა, რაც ძალზედ ორიგინალური და ხშირად გენიალურია საოპერო შემოქმედებისათვის, მაგრამ უცხოა და მიუღებელი მრავალსაუკუნოვანი, მრავალფეროვანი და ამავე დროს ორგანულად ერთიანი და მთლიანი ქართული სამგალობო აზროვნებისთვის. ეს შეიძლება შეფასდეს საგალობელში უხეშ ჩარევად. ვინაიდან ,,საეკლესიო გალობა რომ ხელოვნება არ არის, ეს აზრი ისეთივე ძველისძველია, როგორც თვით ქრისტიანული ღვთისმეტყველება. თეოლოგთა ნააზრევის მიხედვით გალობა, მსგავსად ხატისა, არაა ესთეტიკური ტკბობის საგანი; ის თვით თეოლოგიაა, გადმოცემული ბგერებითა და ფერებით. გალობით და ხატით ისევე სრულყოფილად გადმოიცემა ქრისტიანული დოგმები, როგორც სიტყვით. სწორედ ამიტომ საღვთისმსახურო ლიტერატურაში გალობისა და ხატის გამომსახველობით საშუალებებსაც ენას უწოდებენ ... ეს არის მუსიკალური ბგერებით გაძლიერებული სიტყვა ღვთაებრივი განგებულების გამოსახატავად’’. ( დ.დოლიძე. _,,დოგმა და ტრადიცია ქართულ საეკლესიო გალობაში”. გვ.85) მითუმეტეს, რომ ,,ქართული საეკლესიო ხელოვნება, რომელიც პირველ რიგში, ეკლესიისა და ღმრთისმსახურებისთვის იქმნებოდა, თავიდანვე ეროვნული თვითმყოფადობის შენარჩუნებისა და გამოვლინების ერთ-ერთი საშუალებაც იყო’’ (,,ქართული გალობა” Iტ. შინასიატყვაობა _მალხაზ ერქვანიძე). საბოოლოოდ ,,ქართველ კლასიკოს კომპოზიტორთა მიერ არჩეულმა გზამ ახალ საზოგადოებრივ-პოლიტიკურ ვითარებაში ვეღარ ჰპოვა პირდაპირი გაგრძელება. მომდევნო თაობის ქართველ კომპოზიტორთა შემოქმედებაში საგალობელმა დაკარგა რელიგიური შინაარსი და ზოგად ეთიკურის გამომხატველდღა იქცა.’’ (მ. ასანიძე _ ,,ქართული ჰიმნოგრაფიის საკითხისათვის ვ. კარბელაშვილის საარქივო მასალების მიხედვით” _სადიპლომო ნაშრომი, 1990წელი. გვ.42) ზემოაღნიშნულ მოსაზრებას სავსებით ეპასუხება შ. კაშმაძის ცნობა, რომელიც მოცემულია მისსავე დოკუმენტალურ-ბიოგრაფიულ ნარკვევში _ ,,ზაქარია ფალიაშვილი’’; ,,1910წლის 31ოქტომბერს აკურთხეს თბილისის ქაშუეთის ეკლესია. ზაქ. ფალიაშვილმა ამ დღეს გიმნაზიისა და ფილარმონიის მომღერალთაგან გაერთიანებული, ძლიერი გუნდი გამოიყვანა და ეკლესიის დასავლეთი მხარე დაიკავა (ეს ადგილი ხელსაყრელი იყო, რეზონანსისთვის _ შ. კ.). ეკლესიაში მოვიდა საქართველოს მაშინდელი ეგზარქოსის რუსული გუნდიც. ეგზარქოსმამოსთხოვა ზაქარიას ადგილის გათავისუფლება თავისი გუნდისათვის. ზაქარია ფალიაშვილმა არასგზით არ დაუთმო, თავის გუნდს ფეხი არ მოაცვლევინა და იქვე ლოტბარობდა ბოლომდე. უნაყოფო უსიამოვნებისა და შეჯახების შემდგომ ეგზარქოსის გუნდი იძულებული გახდა სხვა ადგილი მოეძებნა. ისინი რუსულად გალობდნენ, ზაქარიას გუნდი კი ქართულად.’’ (შ. კაშმაძე გვ.46)



საგალობელთა შემუშავებასა და საჯაროდ შესრულების შესახებ პრესამაც გამოთქვა აზრი: ,,ახლად აგებულ ქაშვეთის წმ. გიორგის ეკლესიის საზეიმო კურთხევის დროს პირველად გამოვიდა ამ ეკლესიისათვის ჩამოყალიბებული გუნდი, ფილარმონიული საზოდგადოებისა, ფილარმონიის სამუსიკო სკოლის გამგისა და სამუსიკო სასწავლებლის პედაგოგის, ზ. პ. ფალიაშვილის ლოტბარობით. ეს სასიხარულო მოვლენა უნდა აღინიშნოს ქართული ეკლესიის ცხოვრებაში, როგორც, ქართული საეკლესიო საგალობლის საგალობლის წესიერად დაყენების პირველი ცდა (სტატიის ავტორი უდაოდ ვერ ერკვევა ტრადიციული ქართული საეკლესიო გალობის ისტორიისა და ღირებულების საქმეში. _ნ.რ. ). მეტად მცირე ვადაში მიღწეული ბრწყინვალე შედეგები (მთელი წირვა შესწავლილ იქნა თვენახევრის განმავლობაში) მიგვითითებენ იმაზედ, რომ ამ ახალი საქმის ხალმძღვანელი და გუნდის მონაწილენი სერიოზულად მოჰკიდებიან თავიანთ წინაშე დაყენებულ ამოცანას და ვეებერთელა შრომა გაუწევიათ მშობლიური საქმისათვის. გუნდის შესწავლილი საგალობელნი (იოანე ოქროპირის მთელი წირვა, ქართლ-კახური კილო) ჩაუწერია იპოლიტოვ-ივანოვს, ხოლო მათი ჰარმონიზირება დიდი, შერეული გუნდისათვის მოუხდენია ზაქარია ფალიაშვილს. ეს ჰარმონიზირება ყოველ მხრივ უდიდეს ინტერესს წარმოადგენს’’ (გაზეთი ,,ზაკავკაზიე” _ #247 _1910წელი.). ამ დროს კარბელაშვილს საკმაოდ აგრესიული დამოკიდებულება აქვს ამ გუნდის მიმართ, და აღნიშნული გუნდი მას ნამდვილად არ მიაჩნდათ იმ პერიოდში მჟღერ ყველაზე ,,ტრადიციული ჟღერადობის მქონე’’-დ.

ვიცით რომ ზ. ფალიაშვილის პირად წერილებში ხაზგასმულია, რომ მას ქართული ტრადიციული საერო თუ სასულიერო მუსიკა იმდენად თავისებურ, მდიდარ და უნიკალურ მოვლენად მიაჩნია, რომ ,,შესაძლოა ახალი ხანა შექმნას მუსიკალურ ხელოვნებაში’’-ო (შ. კაშმაძე_,,ზაქარია ფალიაშვილი” გვ47). აგრეთვე ქართული ტრადიციული გალობის ერთ-ერთ უკანასკნელ ,,სრულ მგალობელს", ვ. კარბელაშვილს (იპ-ივანოვმა სწორედ მისი, პ. კარბელაშვილის, ალ. მოლოდინაშვილისა და გრ. მღებრიშვილისაგან ჩაიწერა წირვის წესის საგალობლები, რომლებთაც შემდგომში ამუშავებს ფალიაშვილი. ) გაცნობიერებული ჰქონდა, რომ ქართული საგალობლის უმაღლესი განვითარებისა და დიდების ხანა უკვე გარდასულია, იგი საუკუნეებში ჩაიკარგა და დეგრადაციის გზაზე მდგარი საგალობელი ძნელად თუ გაუძლებდა ახალი კულტურის შემოტევას. იგი კარგად ხედავს, რომ პოლიტიკურად და კულტურულად ისეთი რთული და არასტაბილური ვითარება, როგორიც იმ ორი ეპოქის მიჯნაზე იყო საქართველოში, საგალობელს სრული გადაგვარებისა და გაქრობის საფრთხეს უქმნიდა. თუმცა ამავე დროს იგი შესანიშნავად გრძნობდა, რომ დიდი შინაგანი პოტენციის მქონე ქართული საგალობელი შეძლებდა მომავლის მუსიკალურ კულტურასთან თანაარსებობას, უფრო მეტიც, მას მიაჩნია, რომ ქართულ საგალობელს შესწევს უნარი ახალი ტიპის ეროვნული მუსიკალური კულტურის საფუძვლადაც კი იქცეს. ფაქტიურად გამოდის, რომ ორივე პერსონა საუბრობს ქართული გალობის განვითარების შემდეგ ეტაპზე, თუმცა ორივენი რადიკალურად განსხვავებული პოზიციის მქონენი არიან, რაში მდგომარეობს ეს განსხვავება? ცხადია მიმართულებაში! __________რ. წურწუმია ფალიაშვილის დამოკიდებულებას ქართული ტრადიციული გალობისადმი შემდეგნაირად აფასებს: _,,რასაკვირველია, ქართველი კომპოზიტორებისთვის და, პირველ რიგში, ზაქარი ფალიაშვილისათვის ქართული საეკლესიო საგალობელი გლეხურ სიმღერასთან ერთად ეროვნული მუსიკის თვითმყოფადობის სიმბოლო იყო, მისი მუსიკალური აზროვნების მასაზრდოებელი უმთავრესი წყარო. მაგრამ ისიც ცხადია, რომ მისთვის გალობაში მისაწვდომი შეიძლებოდა ყოფილიყო მხოლოდ ის, რაც მის საერთო სულისკვეთებასთან იყო დაკავშირებული, ტრადიციული ხალხური მუსიკალური აზროვნების ზოგად პრინციპებთან მსგავსებას ამჟღავნებდა და არსებითად წარმოადგენდა ფოლკლორისაგან სრულიად განსხვავებულ ლოგიკაზე დამყარებულ საკომპოზიტორო აზროვნების ნაყოფს" (რ.წურწუმია_,,ქართული მუსიკალური კულტურის თვითმყოფადობის საკითხისათვის გვ.91).

ვ. კარბელაშვილს სწორედ აქედან გამომდინარე არ მიაჩნია მართებულად მისი ამგვარი ჩარევა ქართული გალობის საქმეში. მისთვის სრულიად მიუღებელი იყო იმ ქართველ პროფესიონალ კომპოზიტორთა მოღვაწეობა, რომელთაც შესწევდათ უნარი ჩამდგარიყვნენ ქართული გალობის სამსახურში, თითქოსდა ცდილობდნენ კიდევაც ამას, მაგრამ მათი შრომა ფუჭად იქცეოდა, რადგან ევროპულად განსწავლული პროფესიონალები საკუთარი კოლექტივებს კიდევ უფრო აკარგვინებდნენ იერს, რის ვაი-ვაგლახით მიღწეულ ისედაც დეგრადირებულ ტრადიციულ გალობას.