ვინმემ თუ მოსიმინეთ?, გიორგობაზე სამებაში... პარამეტრები

[დათიკო]

გიორგობის დრესასწაულზე, როდესაც წირვა უკვე სრულდებოდა, შესრულდა რაღაც საერო ნაწარმოები, რომელიც საოპერო არიას უფრო წააგავდა.
მინდა ჩემი პირადი ემოცია გამოვხატო, ამ მუსიკის მოსმენის გამო. არ ვიცი, სხვას როგორი რეაქცია ჰქონდა, მაგრამ მე კინაღამ გული გამისკდა.
ეს იყო ბელკანტოს მანერით შესრულებული გულისგამაწვრილებელი ქალის სოლოებით შესრულებული საგუნდო ნაწარმოები, დატვირთული ისეთი დინამიკით რომ სად შევმძვრალიყავი არ ვიცოდფი.
როგორც კლასიკურ საოპერო ნაწარმოებსაც, ძალიან დაბალ შეფასებას მივცემდი. მითუმეტეს როდესაც ის ქვეყნის ყველაზე დიდ ტაძარში უდიდეს დრესასწაულზე სრულდება.
ეჭვი მაქვს რომ მისი ავტორი კეჭაყმაძე ან ვინმე მეის მაგვარი კომპოზიტორია.
და საერთოდ, ძირს (შერეული გუნდების) სიონური გალობა!
არ მესმის ამისთანა უმდიდრესი საგალობლების ფოლნზე, რაც ჩვენ გაგვაჩნია, რად უნდა იყოს მცდელობა ტრადიციაში ასეთი მდარე ხარისხის მუსიკის დამკვიდრებისა?
ეხლა ვკითხულობდი სტატიას გაზეთში ”ქართული გალობა”: ”ათწლეულების მანძილზე თბილისის სიონის საკათედრო ტაძარში არატრადიციული შემადგენლობის გუნდი ასევე არატრადიციულ და არაქართულ საგალობლებს ასრულებდა...” რასაც მოსდევს ინტერვიუ სიონის საკათედრო ტაძრის ვაჟთა გუნდის რეგენტთან ნოდარ კიკნაძესთან, რომელიც აცხადებს რომ ეს გუნდი უწმინდესის ლოცვა-კურთხევით შეიქმნა და თავიდანვე ემსახურებოდა ტრადიციული, ძველი ქართული გალობის აღდგენას.
რამდენად სრულდება ეს კურთხევა სიონში?
ახლა კი სამების ლავრაშიც გადავიდა საოპერო მანერით შესრულებულ სიმღერათა დამკვიდრების მცდელობა.
ეს არაა ჩემი ახირება და ჩემი პირადი გემოვნების დაუკმაყოფილებლობის პროტესტი, არამედ გულისტკივილია, იმის გამო, რომ მიუხედავად უმაღლესი კურთხევისა და ათასობით ულამაზესი კანონიკური საგალობლის არსებობისა, მაინც სრულდება ტაძრებში საერო სიმღერები ე.წ. ბელკანტოთი (საოპერო მანერით).
რადგანაც ამ ფორუმზე პოსტავს ჯამბაკური, რომელიც ქართული გალობის ეროვნეული ცენტრის თანამშრომელია, ამიხსნას თუ რატომ ხდება ასე?
ვის ხელშია დღეს ქვეყნის უდიდეს ტაძრებში გალობათა შესრულების ბერკეტები.
ბატონ ანზორ ერქომაიშვილის ფრაზა მახსენედება - ამ კეჭაყმაძეს მრავალჟამიერების კონვეერი აქვს ჩართული და მოაქვს და მოაქვს ახალ-ახალიო. 12 მრავალჟამიერო მოგვაწოდა ამ ბოლო პერიოდშიო.
გასაგებია რომ კომპოზიტორს ვერ დაუშლი სიმღერის დაწერას, მაგრამ რატომ არიან ვალდებულები შეასრულონ ასეთი სიმღერები ეკლესიებში ეს არ მესმის. მითუმეტეს რომ იმდენი ულამაზესი საგალობელი გვაქვს, რომელთა მოსმენაც ძალიან ბევრს გაუხარდებოდა და განსხვავებით თანამედროვე კომპოზიტორებისა ისინი წმინდა მამების მიერ არის შექმნილი.
და მერე გვიკვირს ანუშკასნაირები რატომ აღმერთებენ ფსევდო-კანონიკურ გალობასო. აგერაა ბატონი ერთ-ერთი მიზეზი. ამ სიმღერის მოსმენის მერე ნამდვილად არ მიკვირს ასეთი ხალხის გულისწყრომა ჩვენს ტაძრებში აღვლენილი წირვის საგალობლების მიმართ!!!

[N. R.]

ვერ ვიტყვი, რომ ახალი ქართული პროფესიული საგუნდო მუსიკა ისეთივე მსოფლიო მასშტაბისა და მნიშვნელობის ფენომენია, როგორიც ქართული ტრადიციული მრავალხმიანი სიმღერა-გალობა. თუმცა, ის კი დანამდვილებით უნდა ითქვას, რომ მისგან ამოზრდილი ქართული საგუნდო საკომპოზიტორო შემოქმედება უაღრესად საინტერესო მოვლენაა და მისი საუკეთესო ნიმუშები უთუოდ წარმოადგენენ საყოველთაო მხატვრულ ღირებულებას, რომელთაც შეუძლიათ გაამდიდრონ თანამედროვე მსოფლიო საგუნდო შემსრულებლობა.

ახალი ქართული საგუნდო მუსიკის სათავეებთან XX საუკუნის დასაწყისში ნიკო სულხანიშვილი (1871-1919) იდგა _ კომპოზიტორი, რომლიც ტრადიციულ ყოფაში აღიზარდა და, განსხვავებით მისი თანამედროვე სხვა ქართველი კომპოზიტორებისაგან, ევროპული ყაიდის სისტემატური მუსიკალური განათლება არც ჰქონდა მიღებული. მიუხედავად ამისა, განსაცვიფრებელია მისი მხატვრული მიგნებები ისეთ საგუნდო შედევრებში, როგორებიცაა “სამშობლო ხევსურისა”, “მესტვირული”, “გუთნური” ( სამივე 1913), “ღმერთო, ღმერთო” (1919). ამ ქმნილებებში ჩანს კომპოზიტორის გენიალური ინტუიცია, შემაგრებული მისი მუსიკალურ-სმენითი გამოცდილებით, რომელიც ითვალისწინებს არა მარტო ტრადიციული ეროვნული მუსიკალური, არამედ იმდროინდელი თბილისის მუსიკალურ ცხოვრებაში გავრცელებული ევროპული მუსიკის თავისებურებებსაც. ასე გარდაიქმნა ქართული ერთგვაროვანი ( მამაკაცთა) სამხმიანობა შერეული აკადემიურ ოთხხმიანობად, რომელშიც შერწყმულია ხალხური მრავალხმიანობისათის დამახასიათებელი ხმათა მოძრაობა და ევროპული პოლიფონიის იმიტაციური განვითარების პრინციპები. ყველაზე საინტერესო კი ის არის, როგორ ახერხებს ნიკო სულხანიშვილი, მაგალითად, “გუთნურში’ მოგვცეს მუსიკალური მასალის ისეთი დროით-სვრცული გადაწყვეტა, როცა საგუნდო პარტიტურაში გლეხური შრომის პროცესის ვერბალური და მუსიკალური შრეებით შექმნილია პროფესიულად ზუსტად გათვლილი მუსიკალურ-თეატრალური დრამატურგია; რომ არაფერი ვთქვათ მელოდიის იმპროვიზაციულ და იმიტაციურ გადადინებაზე ერთი ხმიდან მეორეში, როგორ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს, ბახის პოლიფონიასთან რომ იწვევს ასოციაციას!

კიდევ ერთი მხატვრული აღმოჩენა, რომელსაც ნიკო სულხანიშვილის შემოქმედებაში ვხვდებით. მხედველობაში მაქვს ევროპულიდან გადმოღებული სიმღერის აკადემიური მანერის გამდიდრება ეროვნული ინტონირების თავისებურებებით. ეს არ არის ორი მანერის მექანიკური დაკავშირება ერთმანეთთან, ეს არის განსხვავებულ მანერათა ორგანული სინთეზი ინდივიდუალურ სტილში, რომელიც მეტყველებს კომპოზიტორის მიერ სამყაროს ბგერად-მუსიკალური აღქმის სპეციფიკაზე. გუნდის პროფესიული ვოკალური და სოლისტის ქართული ხალხური “ღია” მანერით მღერის ერთდროულობა/მონაცვლეობა ინტონაციური დაძაბულობის განსხვავებულ ხარისხს წარმოქმნის და ახალი ფერებით ამდიდრებს ევროპულ სასიმღერო სტილს. სულხანიშვილის საგუნდო-საშემსრულებლო სტილის ამ განსაკუთრებულობამ XX საუკუნის 70-იან წლებში საგუნდო სიმღერის ე. წ. “ქართულ მანერას” დაუდო სათავე. ამის შესახებ ცოტა მოგვიანებით, მანამდე კი ქართულ პროფესიულ საგუნდო მუსიკას რთული გზა ჰქონდა გასავლელი.

როცა ამ მუსიკის პირველ მონაპოვრებზე ვლაპარაკობთ, ნიკო სულხანიშვილთან ერთად უნდა ვახსენოთ ქართული მუსიკის მეორე კლასიკოსიც – ზაქარია ფალიაშვილი, რომლის ოპერების “აბესალომ ეთერისა” და “დაისის” საგუნდო ეპიზოდები ქართული აკადემიური საგუნდო მუსიკის საუკეთესო ფურცლებს შეადგენს. თუმცა, სწორედ ზაქარია ფალიაშვილი იყო ერთ-ერთი იმათგანი, ვის შემოქმედებაშიც პირველად გამოვლინდა 1920-50-იანი წლების ქართულ აკადემიურ საგუნდო მუსიკაში არსებული სირთულეები.

1921 წელს საქართველო, ხელმეორედ უკანასკნელი ორი საუკუნის მანძილზე, გახდა რუსული ანექსიის მსხვერპლი. ამჯერად უკვე ბოლშევიკური საბჭოთა რუსეთისა, რამაც არა მარტო საზოგადოების ცხოვრების წესი შეცვალა, არამედ ქართულ მუსიკაშიც საბჭოური ოფიციალური იდეოლოგიის – სოცრეალიზმის ნორმების დამკვიდრება მოითხოვა. ე.წ. “საბჭოთა მუსიკის” სპეციფიკური შინაარსი, პირველ რიგში, სიტყვასთან დაკავშირებულ ჟანრებში – ოპერაში, სიმღერასა და საგუნდო ნაწარმოებებში უნდა განხორციელებულიყო. ხელისუფლება კომპოზიტორებისაგან მოითხოვდა მუსიკა მისი იდეების რუპორი გამხდარიყო, რის გამოც ამ მუსიკის შინაარსობრივ მხარეში გამორიცხავდა ყველა სხვა იდეას, გარდა ახალი სოციალისტური დროის ხოტბისა. ამის გათვალისწინებით შეიქმნა 1927 წელს ორი ქართული კანტატა – “დიდება ზაჰესს” ( ზაჰესი საქართველოში პირველი ელექტროსადგულის სახელია) და “ოქტომბრის რევოლუციის 10 წლისთავისათვის”. ცხადია, მათ ავტორებს – მელიტონ ბალანჩივაძესა ( მსოფლიოში სახელგანთქმული ქორეოგრაფის ჯორჯ ბალანჩინის მამა) და ზაქარია ფალიაშვილს მეტისმეტად გაუჭირდათ, დარჩენილიყვნენ საკუთარი შემოქმედებითი სტილის ერთგულნი და ორგანულად დაეკავშირებინათ ერთმანეთთან ქართული ტრადიციული და რუსული რევოლუციური სიმღერა-მარშების ინტონაციური სამყარო, რადგან თვით იდეა იყო თავსმოხვეული. ასეთმა მიდგომამ დიდი ხნით გადასწია ქართული საგუნდო მუსიკის ნორმალური განვითარება. 20-50-იან წლებში შექმნილი კანტატა-ორატორიების მეტი წილი იმ დროის “დანგრეული აზროვნების” ველშია მოქცეული და საბჭოურ სტერეოტიპებს იმეორებს. მათ შორის საუკეთესოებიც – შალვა მშველიძის “კავკასიონი”(1949), არჩილ ჩიმაკაძის “ქართლის გული”(1952) და ალექსი მაჭავარიანის “ჩემი სამშობლოს დღე” (1955) წინააღმდეგობრივ ხასიათს ატარებენ _ ერთი მხრივ, სახეზეა ხალხურ საგუნდო შემოქმედებასთან კავშირი ( ასეთია ხალხური მასალაზე აგებული ნაწილები “მუმლი მუხასა” – “კავკასიონში”, “ჩაგუნა” – “ჩემი სამშობლოს დღეში”, ”ძველი ციხის გალავანთან” – “ქართლის გულში”), მეორე მხრივ კი – პლაკატურობა, სქემატურობა, ორიენტაცია სოცრეალიზმის მხატვრულ და ესთეტიკურ ღირებულებებზე.

20-50-იანი წლების ქართულ საგუნდო მუსიკის განსაკუთრებულ მოვლენას წარმოადგენს ორი საგუნდო ქმნილება – შალვა მშველიძის “ფშაური” (1930-იანი წლები) და ალექსი მაჭავარიანის “დოლური” (1940-იანი წლები). ამ ნაწარმოებებს მკაფიოდ გამოკვეთილი კომპოზიტორული ინდივიდუალობა გამოარჩევთ, რომელშიც ყველაზე ღირებულ მომენტს ავტორის მიერ ეროვნული იდეის მუსიკალური იდენტიფიცირება შეადგენს. ერთ შემთხვევაში (“ფშაური”) – ხალხური ეპიკური სახიერება, საქართველოს აღმოსავლეთის მთის ფოლკლორის მკაცრი კოლორიტი, მუსიკალური მასალის იმპროვიზაციული განვითარება, რომელიც ოსტატურადაა შეხამებული საგუნდო კონტრაპუნქტთან, იმიტაციურ პოლიფონიასთან; მეორე შემთხვევაში კი _ ხალხური დასარტყამი საკრავის დოლის იმიტაცია, მახვილგონივრული არტიკულირებითა ( “დიმ-დამ-დამ”) და საინტერესო ტემბრული და ჰარმონიული კოლორიტით, რაც ერთობლიობაში ცოცხალ, იუმორისტულ ეფექტს ქმნის. ეს კია, იმავე “ფშაურში” შალვა მშველიძეს იდეოლოგიური მოსაზრებებით “მცირე” კორექტივის შეტანა მოუხდა ხალხურ ვერბალურ ტექსტში _ სიტყვა “ჯვარი” ”ჯარად”იქცა და ცენზურისათვის მიუღებელი საკულტო-რიტუალური სემანტიკა “გმირული დროის” შესატყვისი ლაშქრულით შეიცვალა.

მიუხედავად ცალკეული წარმატებებისა, 20-50-იანი წლების ქართული საგუნდო მუსიკა ვერ იქცა საკომპოზიტორო შემოქმედების იმ სფეროდ, რომელშიც იმდროინდელი ქართული საზოგადოების სულიერი ცხოვრების სიღრმისეული შრეები აისახებოდა _ მაგალითად, რეპრესირებული ახლობლების დაკარგვით გამოწვეული ტკივილი ან ქვეყნის დამოუკიდებლობაზე ოცნება, რისთვისაც 1956 წელს თბილისში რუსულმა ჯარმა მრავალი ახალგაზრდა დახოცა. . . ერთი სიტყვით, XX საუკუნის 20-50-იანი წლებში ქართული საგუნდო მუსიკა მოკლებული იყო შესაძლებლობას გამოეხატა ქართველი კომპოზიტორის თვისუფალი მხატვრული ნება. ეს მხოლოდ 1960-იანი წლებიდან გახდა შესაძლებელი.

უნდა ითქვას, რომ ამ დროისათვის ქართული საკომპოზიტორო მუსიკა უკვე მრავალჟანრული მოვლენა იყო, რომლის ყველაზე სუსტ რგოლს, კამერულ-ვოკალურთან ერთად, საგუნდო მუსიკა წარმოადგენდა, ხოლო “ეპოქალური ჟანრის” მნიშვნელობა სიმფონიას ჰქონდა დასაკუთრებული. ამ პერიოდში შექმნილი შალვა მშველიძის, ანდრია ბალანჩივაძის, ალექსი მაჭავარიანის, ოთარ თაქთაქიშვილის, სულხან ცინცაძისა და სხვათა სიმფონიები, სიმფონიური პოემები, კონცერტები სხვადასხვა საკრავებისათვის, კამერულ-ინსტრუმენტული ნაწარმოებები დრემდე ინარჩუნებენ თავიანთ მაღალმხატვრულ ღირებულებას. მიუხედავად იდეოლოგიური წნეხისა და მკაცრი ცენზურისა, ქართველი კომპოზიტორები ახერხებდნენ შეექმნათ შთამბეჭდავი ეპიკური, ლირიკულ-ფსიქოლოგიური სახეები, გადმოეცათ ხალხური საცეკვაო სტიქია და ლაღი იუმორი. ზოგჯერ ასეც ხდებოდა, მეტისმეტად თამამი გადაწყვეტისათვის კომპოზიტორი იტუქსებოდა, როგორც ამას ადგილი ჰქონდა ანდრია ბალანჩივაძის I სიმფონიის (1944) შემთხვევაში, რომლის არასტანდარტული ფინალი მიუღებელი აღმოჩნდა ოფიციალური ხელისუფლებისათვის.

საბჭოთა კავშირში 50-იანი წლების II ნახევარში მომხდარმა პოლიტიკურმა “დათბობამ” მთელი საბჭოთა კავშირის მასშტაბით ძირეული გარდატეხა შეიტანა ხელოვნების განვითარებაში. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევი მუსიკალურ ხელოვნებაში, უფრო ზუსტად, ინსტრუმენტული მუსიკის სფეროში აღმოჩნდა, თუმცა ხელისუფლება მალე მოეგო გონს და კვლავ უმკაცრესმა ცენზურამ დაისადგურა. მიუხედავად ამისა, “რკინის ფარდის” წამოწევის შედეგად მუსიკაში “შემოჟონილმა” თავისუფლების ნაკადმა საქართველოში ბიძგი მისცა ეროვნული მუსიკალური სტილის განვითარების ახალ ეტაპს: ქართული მუსიკალური კულტურა ეზიარა მანამდე აკრძალულ ფრანგულ იმპრესიონიზმს, ავსტრო-გერმანულ ექსპრესიონიზმს, ამერიკულ ჯაზსა და პოლონურ სონორიზმს, სტრავინსკის, ონეგერის, ჰინდემიტის, ბარტოკის და სხვათა გამოცდილებას. ბიძინა კვერნაძის, გია ყანჩელის, სულხან ნასიძის, ნოდარ გაბუნიას, ნოდარ მამისაშვილის, ნათელა სვანიძის, ფელიქს ღლონტის და სხვ. შემოქმედებამ ახალი ესთეტიკა, სამყაროს ახლებური ხედვა მოიტანა, შემოვიდა მასშტაბური მუსიკალური იდეები, რომლებიც ახალი ტექნოლოგიებით ხორციელდებოდა, განსაკუთრებული მნიშვნელობა შეიძინა ლირიკულ-ფსიქოლოგიურმა და მედიტაციურმა საწყისებმა. ე.წ. “ლღვობით” მოგვრილი შვება იგრძნო ქართულმა საგუნდო მუსიკამაც _ 1964 წელს შეიქმნა მხატვრულად ღირებული პირველი ქართული ორატორია “რუსთაველის ნაკვალევზე”. მისი ავტორები – პოეტი ირაკლი აბაშიძე და კომპოზიტორი ოთარ თაქთაქიშვილი შთააგონა აღმოსავლური რენესანსის პირველი ქმნილების – გენიალური “ვეფხისტყაოსნის” ავტორის შოთა რუსთაველის ფრესკამ, რომელიც ქართულმა დელეგაციამ იერუსალიმში, ჯვრის მონასტერში აღმოაჩინა. თაქთაქიშვილის მეორე საგუნდო-სიმფონიურ ქმნილება “ნიკოლოზ ბარათაშვილი” (1970) ასევე ქართველ და სამშობლოს გარეთ ტრაგიკულად გარდაცვლილ XIX საუკუნის რომანტიკოს პოეტს ეძღვნება. ორივე ორატორიაში კომპოზიტორი მიმართავს ზედროულ ეროვნულ ღირებულებებს, წინა პლანზე წამოსწევს მოაზროვნე სუბიექტის სულიერ სამყაროს, მის დიალოგს ისტორიასთან, საკუთარ სინდისთან. . . . ორატორიების მუსიკას განსაკუთრებულობას ანიჭებს ტრადიციული მრავალხმიანობის თავისებურებებიდან ამოზრდილი ორიგინალური საგუნდო ფაქტურა, თუმცა ხშირად გაიშვიათებულიც, რაც არქაულობის იერს სძენს პარტიტურას.

ქართული საგუნდო მუსიკის დიდი აღმავლობა 1970-იან წლებში დაკავშირებულია იოსებ კეჭაყმაძის სახელთან. მიუხედავად იმისა, რომ მან მოღვაწეობა 60-იან წლებში დაიწყო, მისი მკაფიო ინდივიდუალობით აღბეჭდილი სტილი პირველად მშვენიერი პოეტი ქალის ანა კალანდაძის ლექსებზე შექმნილ შესანიშნავ საგუნდო ციკლში “ფშაური იდილიები” გამოვლინდა. შემდეგი წარმატება კიდევ უფრო ხმაურიანი იყო _ “ძველი თბილისის სიმღერებმა” – ხუთმა პარაფრაზამ საზოგადოებაზე შოკისმომგვრელი შთაბეჭდილება მოახდინა. გამოჩენილი ქართველი მუსიკისმცოდნე გივი ორჯონიკიძე წერდა:”კეჭაყმაძის წარმატების მიზეზის მოკლედ ასახსნელად ერთ სიტყვას ავირჩევდი: ”ნიჭი”. “ძველი თბილისის სიმღერები” ხელოვნების იმ ბედნიერ ნიმუშთა რიცხვს ეკუთვნის, რომელნიც ფართო აუდიტორიის სიყვარულს მასთან პირველი შეხვედრისთანავე მოიპოვებენ, განურჩევლად იმისა, ეს აუდიტორია მუსიკოსებისაგან შედგება, თუ მხოლოდ მუსიკის მოყვარულებისაგან.” ძველი თბილისის მუსიკალური ფოლკლორი ცალკე თემაა, მაგრამ აქ ის კი უნდა აღვნიშნო, რომ მისი მომხიბლაობა კეჭაყმაძის მუსიკის განსაკუთრებულ სურნელში, მის ცოცხალ სახიერებასა და ფერადოვნებაშია, აღმოსავლური ერთხმიანი ორნამენტული ჰანგისა და თბილისური სულისკვეთების საოცარ ნაერთში რომ დევს. პარაფრაზების მოსმენისას თვალწინ ცოცხლდებიან ძველი თბილისის განუმეორებელი პერსონაჟები, რომლებიც თითქოს ძველი ფოტოსურათებიდან გადმოსულან.

სხვათა შორის, ძველი თბილისის სახეებისათვის მანამდე არაერთ ქართველ კომპოზიტორს მიუმართავს, თუმცა საგუნდო მუსიკის ჟანრში – არავის, რადგან გლეხური მრავალხმიანობის საპირისპიროდ, ქალაქური ერთხმიანობა ნაკლებად განაწყობდა მათ საგუნდო პარტიტურის შესაქმნელად. კეჭაყმაძე კი სწორედ ერთხმიანი ქალაქური მოტივების მოდიფიკაციის იდეამ გაიტაცა და ამ უბრალო მოტივებიდან დროში ფართოდ გაშლილ დრამატურგიას, მრავალფეროვანი შტრიხებითა და ხმების დივიზებით მოქსოვილ რთულ პოლიფონიურ საგუნდო პარტიტურას ქმნის. ქართული საგუნდო მუსიკისათვის აქ ახალია ყველაფერი _ მქროლავი პასაჟები, სონორული პლასტები, ბგერწერითი ეპიზოდები, არტიკულაციური ხერხები, სხვადასხვა საკრავის იმიტაცია, ფეხების ბაკუნიცა და სტვენაც. . .

კეჭაყმაძის ამ ორ ციკლში უკვე გამოიკვეთა მისი ადრინდელი სტილის დამახასიათებელი თავისებურებები - მხატვრულ ამოცანას დამორჩილებული უსაზღვრო გამომგონებლობა და შემოქმედებითი თავისუფლება. ბგერისადმი განსაკუთრებული დამოკიდებულება გამოარჩევს მის საგუნდო შედევრს “ეგზერსისს”. ეს სივრცული კომპოზიციაა, რომელიც თავისი უნიკალური აკუსტიკური ჟღერადობით გამაოგნებელ ზემოქმედებას ახდენს მსმენელზე. ეს ლიტონი სიტყვები რომ არ არის, ამაში ადვილად შეიძლება დარწმუნდეს მკითხველი, თუ ხელში ჩაუვარდება XXXის მიერ გამოცემული ლაზერული დისკი, რომელზეც ქართული საგუნდო მუსიკის სხვა ნიმუშებთან ერთად “ეგზერსისიცაა” ჩაწერილი. უნდა ითქვას, რომ კეჭაყმაძეს, უფრო ზუსტად კი, ქართულ მუსიკას დიდად გაუმართლა, რომ მის საგუნდო პარტიტურებს ისეთი უბადლო შემსრულებელი გამოუჩნდა, როგორიც შალვა მოსიძე და გორის ქალთა გუნდია. სხვათა შორის, საკუთრივ “ეგზერსისი” სწორედ ამ კოლექტივისათვის დაიწერა მოსიძის დაკვეთით. გორის ქალთა გუნდზე მოგვიანებით გიამბობთ, მანამდე კი ვიტყვი, რომ კეჭაყმაძის შემოქმედების ადრეულ პერიოდში შეიქმნა კიდევ ერთი ციკლი ანა კალანდაძის ლექსებზე “მთისაი ბარსა” (1978), “დავითიანიდან” XVIII ს-ის პოეტის დავით გურამიშვილის ლექსებზე (1980), “ადგილის დედა”ხალხური მითოლოგიურ ლექსებზე და სხვ.

1978 წლიდან იწყება მისი შემოქმედების მეორე პერიოდი, როცა კომპოზიტორი უკვე უპირატესობას სისადავეს ანიჭებს. ამას ხელი შეუწყო საბჭოთა ეპოქისთვის სრულიად უპრეცედენტო თანამშრომლობამ საქართველოს საპატრიარქოსთან, როცა მან საქართველოს კათალიკოს-პატრიარქის დაკვეთით საეკლესიო მუსიკას მიმართა. ამავე დროიდან იწყება მისი გატაცება XIX საუკუნის დიდი ქართველი მოაზროვნის ილია ჭავჭავაძის პოეზიით, რომელმაც კომპოზიტორი ფილოსოფიური სიღრმითა და აზრის სიმახვილით მიიზიდა. მას შექმნილი აქვს 40-ზე მეტი გუნდი ჭავჭავაძის ლექსებზე, რომლებშიც იგი უარს ამბობს გარეგნულ ეფექტებზე და მთელი ყურადღება მუსიკის შინაგან მოძრაობაზე გადააქვს. ახლა წინა პლანზე გამოდის მუსიკალური აზრის მედიტაციური დინება, კილო-ჰარმონიული ფერადოვნება, ხშირად მოულოდნელი გამონათების ეფექტს რომ ქმნის.

მის ახალ საგუნდო სტილში ბევრი რამაა ისეთი, რაც კომპოზიტორს მისგან ნახევარი საუკუნით დაშორებულ ნიკო სულხანიშვილთან აახლოებს. ეს არის საკუთარი საკომპოზიტორო მოღვაწეობის პრინციპული შეზღუდვა მხოლოდ საგუნდო ა კაპელური მუსიკით _ მაგალითად, იგი მხოლოდ საგუნდო ჟღერადობით იფარგლება მაშინაც კი, როცა კინოსათვის წერს. ასე დაიბადა შესანიშნავი საგუნდო კინომუსიკა ფილმისათვის “არსენა”. მის Kმუსიკაში ეროვნულ-განსაკუთრებულს თანამედროვე იერი აქვს, მიხედავად ამისა, კეჭაყმაძეს პრინციპულად ისეთივე დამოკიდებულება აქვს საგუნდო-პოლიფონიური აზროვნების ძირითად კატეგორიებთან, როგორც ნიკო სულხანიშვილსა და ზაქარია ფალიაშვილს. ტრადიციული აზროვნების მიერ შექმნილის მსგავსად, ამ კომპოზიტორების “მუსიკალურ მატერიაში” ეროვნული გენეზისი შეიგრძნობა, ქართული მრავალხმიანობის სულია გაცოცხლებული; ამიტომაც, მათი მუსიკა ავტორების ეროვნულ იდენტურობას უფრო გამოხატავს, ვიდრე პიროვნულს. შემთხვევითი არც ისაა, რომ საქართველოს ახალ სახელმწიფო ჰიმნში, რომელიც დიდი ენთუზიაზმით აიტაცა საზოგადოებამ, კეჭაყმაძის მიერ ოსტატურად კომპილირებულმა ფალიაშვილის მუსიკამ ახალი სიცოცხლე შეიძინა და ქვეყნის ღირსების გამომხატველად იქცა.

კეჭაყმაძის ღრმად ტრადიციულმა და ამავე დროს ნოვატორულმა აზროვნებამ მთელი ეპოქა შექმნა XX საუკუნის II ნახევრის მუსიკაში. საგუნდო წერის მის მიერ შემუშავებულმა ვირტუოზულმა ტექნიკამ გავლენა მოახდინა არა მარტო მომდევნო, არამედ მასზე უფროსი თაობის კომპოზიტორებზეც; განსაკუთრებით ნაყოფიერი აღმოჩნდა ეს გავლენა იოსებ ბარდანაშვილის ( ამჟამად ისრაელში მოღვაწეობს) შემოქმედებაზე. მის საგუნდო მუსიკას ბიბლიური სახეების ღრმა ფილოსოფიური გააზრება გამოარჩევს. ამ საგუნდო კომპოზიციების სპეციფიკური გამომსახველობა უთუოდ ამჟღავნებს კავშირს კეჭაყმაძის წერის მანერასთან, რაც ბარდანაშვილს ხელს არ უშლის შექმნას საკუთარი, ინდივიდუალური სტილი და მასში ნიჭიერად წარმოაჩინოს ქართული და ებრაული სათავეების ორგანული ერთიანობა. არანაკლებ საინტერესოა ამ თვალსაზრისით გიორგი ჩლაიძის საგუნდო ციკლი “მწუხარე სიმღერები”, რომან ქარუხნიშვილის, ლილი შავერზაშვილის, ჯემალ ბეგლარიშვილის, რუსუდან ხორავას, მერაბ გაგნიძის და სხვათა ნაწარმოებები.

ქართული პროფესიული საგუნდო მუსიკა ყოველთვის მჭიდროდ იყო დაკავშირებული საგუნდო შემსრულებლობის ისტორიასა და საქართველოს აკადემიური სახელმწიფო საგუნდო კაპელის მოღვაწეობასთან. მას სხვადასხვა დროს ხელმძღვანელობდნენ მშვენიერი მუსიკოსები _ ალექსანდრე ხახანაშვილი, ოთარ თაქთაქიშვილი, გურამ ბაქრაძე, ბორის პევზნერი, გივი მუნჯიშვილი და სხვ. ამჟამად, ქვეყანაში მიმდინარე ეკონომიკური რეფორმების ფონზე კაპელა საკმაოდ მძიმე მდგომარეობაშია, მაგრამ, იმედია, მას უკეთესი დროც დაუდგება.

მაგრამ მე მინდა განსაკუთრებით შევჩერდე ზემოთ ნახსენებ გორის ქალთა გუნდზე, რომელიც, აგერ უკვე თითქმის 40 წელია აოცებს მსმენელს თავისი საშემსრულებლო ოსტატობით. გუნდი 1971 წელს გორის სამუსიკო სასწავლებელში ჩამოაყალიბა მაშინ სრულიად ახალგაზრდა დირიჟორმა შალვა მისიძემ, რომელმაც სასწავლებლის დირექტორისა და საგუნდო საქმის დიდი ენთუზიასტის სანდრო კაჭარავას მხარდაჭერით შეძლო ეს სასწავლო კოლექტივი მსოფლიოში სახელგანთქმულ გუნდად ექცია. ძნელი არაა მივხვდეთ, რომ ამ გუნდის სტაბილურობა და საკონცერტო გამოსვლების თანამდევი მუდმივი წარმატებები მისი უცვლელი ხელმძღვანელის შალვა მოსიძის დამსახურებაა. ამ საოცარ მუსიკოსს აქვს თავისი ბგერითი იდეალის წარმოსახვითი ხატი, რომლისკენაც ისწრაფვის იგი რეპეტიციების დროს. ხშირად, მისი რეპეტიცია ემსგავსება მიკროლაბორატორიას, სადაც დაუღალავად ხვეწენ დეტალებს და, ერთი შეხედვით, ნაკლებად ზრუნავენ მთელზე. მაგრამ მთავარი საოცრება ის არის, რომ შალვა მოსიძე ახერხებს ამ დეტალებისაგან სცენაზე გამოძერწოს სრულყოფილი მშვენიერებით აღბეჭდილი მხატვრული სახეები. მე არა ერთხელ მქონია ბედნიერება, მეყურებინა, როგორი ძალისხმევის შედეგად აღწევს ამას დირიჟორი, როგორ იწვის იგი სცენაზე და როგორ აღიქვამს ამას პუბლიკა. ასე იყო ეს 1986 წელს უნგრეთის ქალაქ დებრეცენში, 1988 წელს მარკტობერდორფში (გერმანია), სადაც მან საგუნდო მუსიკის კონკურსებზე ლაურეატის წოდება მოიპოვა, ასე იყო მანამდეც ირლანდიასა და რუსეთშიც, შემდგომ კი ესპანეთში, საფრანგეთში, იაპონიაში, დიდ ბრიტანეთში. . . . 1989 წლიდან გორის ქალთა გუნდი ახალგაზრდული კოლექტივების საერთაშორისო ასოციაციის “ევროპა-კანტატას” წევრია. ევროპელები მასზე წერენ, რომ “გუნდის შემოქმედება უმაღლესი ვოკალური ხელოვნების სანიმუშო მაგალითია”; რომ მას “ახასიათებს ÿყველა რეგისტრში სრულყოფილი ჟღერადობა, დინამიური ნიუანსების ექსპრესიულობა და ბრწყინვალება, ხმოვანების სიზუსტე და კონცენტრაცია, საორღანო და საორკესტრო ფერები. . ” (ვილი გოლი, შვეიცარია); ”გუნდის შესრულების ტექნიკა, ექსპრესიულობა, აბსოლუტურად უნიკალურია. როცა მას ისმენ, გგონია, რომ უსმენ თვით სილამაზეს” (მარსელ კორნელიუ, საფრანგეთი); შალვა მოსიძეს კი უწოდებენ “ბგერის ჯადოქარს, რომელსაც გუნდი ზუსტად მორეაგირე ინსტრუმენტის მსგავსად ემორჩილება” (გ.ფრიშმუტცი, გერმანია).და “ბგერებისა და ფერების თამაშით გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას ახდენს” (იშტვან პარკაი, უნგრეთი).
გუნდის საშემსრულებლო მანერა რომ ახალია და წმინდა ევროპული აკადემიური მანერისაგან განსხვავდება, ამაზე ისიც მეტყველებს, რომ “შუაევროპულ ყურს” მისი სახმო შესაძლებლობები უჩვეულოდ ეჩვენება, ქალების ხავერდოვანი დაბალი ტემბრი მამაკაცების ბანებს მოაგონებს. სწორედ ამ ახალი “ქართული” საშემსრულებლო მანერის ორიგინალობის სათავე დევს ნიკო სულხანიშვილის შემოქმედებაში. შალვა მოსიძემ კი იგი განავითარა და ეს თვითმყოფადი მანერა ქართველი კომპოზიტორების ნაწარმოებების ინტერპრეტაციის საფუძვლად აქცია.
საქართველოს ერთY პატარა მშვენიერ ქალაქში მსოფლიო მნიშვნელობის საგუნდო კოლექტივის არსებობამ 1980-იანი წლებიდან გორში საერთაშორისო საგუნდო ფესტივალების დამკვიდრებას შეუწყო ხელი. 1986 წლიდან დაწყებული ტრადიცია 90-იან წლებში ქვეყნის ეკონომიკურმა სიდუხჭირემ შეაფერხა. მაგრამ გორის ქალთა გუნდის სიცოცხლისუნარიანობა და პროფესიული საგუნდო ხელოვნების მდიდარი ტრადიციები იმედს გვაძლევენ, რომ ქართული მუსიკის ეს სფეროც დააღწევს თავს კრიზისს. XXI საუკუნე ახალ საკომპოზიტორო თხზულებებსა და ახალ ინტერპრეტაციებს მოითხოვს.



ეს გახლავთ რუსუდან წურწუმიას მიერ დაბეჭდილი წერილი ერთ-ერთი უცხოური გამოცემისთვის

ეხება მთელ ქართულ საგუნდო მუსიკას, და მათ შორის კეჭაყმაძესაც

იმედია წაიკითხავთ