მართლმადიდებლობა და კულტურა, ქრისტიანობა და ხელოვნება პარამეტრები

[KAIROS]

ამ თემის გახსნა უამრავმა წინაპირობამ განაპირობა, გახსოვთ ხომ ამ რამოდენიმე ხნის უკან გავხსენი თემა "პატრიარქის დასაცავად", რომელიც როგორც მოსალოდნელი იყო, პოლიტიკაში გადავიდა სამწუხაროდ და სამართლიანადვე მალევე დაიკეტა, არადა ძირითადი მიზანი იყო ის, რა მიზანიც აქვს ამ თემას, გვაჩვენოს რომ ეკლესია არის სამეუფო გზაზე, არ ერევა პოლიტიკურ საკითხებში და თანადროულად მღვიძარებს ერზე, ახლა ამ საკითხში რა ხდება; სამწუხაროდ ჩვენში გავრცელებული "რელიგიური" სიბნელე და ფანატიზმი, არის განპირობებული იმით, რომ დასავლეთის უცებ გახსნამ, კომუნისტური ბარიკადების დანგრევამ, გამოიწვია გაურჩეველი შემოსვლა კარგისა და ცუდისა, ისე ნიაღვარივით მოაწყდა ეს ყველაფერი, რომ ეკლესიას საკუთარი მრევლისათვის დარჩა ორი გზა, ან მარცვალ-მარცვალ გადაარჩიოს კარგი და ცუდი, ან კიდევ უბრალოდ დაარქვას ყველაფერს ერთი სახელი, დაადოს ერთი ნიშანი, მისცეს ერთი დიაგნოზი და მორჩა... სამწუხაროდ ზემოთ მოყვანილი შემთხვევა ამის ნათელი მაგალითია, სასიხარულოდ ჩვენდა გვყავს საოცარი პატრიარქი, მართლა უძლიერესი ადამიანი, იმიტომ კი არ ვწერ, რომ პატრიარქია, არამედ იმიტომ რომ ამ საკითხში, კულტურის აღქმის და ხელოვნების პატივისცემის კუთხით არის მართლაც საოცრად ნიჭიერი და დიდად ჩახედული ამ საკითხში, უპირველესი მაგალითის მომცემი და თავადაც ხელოვანი, ისე რომ პირდაპირ აღიზიანებს ზოგიერთ უკიდურეს ფანატიკოს და მოსქიზმატო ელემენტს, როდესაც მას ხედავენ, როცა ხატავს არა მხოლოდ ხატს, როცა მღერის და უსმენს არა მხოლოდ გალობას, როცა უყურებს ბალეტს, ოპერას, ფილმს...
აი ესაა ჩემი მიზანი ამ თემის გახსნისა, ამოვარჩიოთ საერო კულტურის, მსოფლიო ხელოვნების, ცეკვის, მუსიკის, სიმღერის, ლიტერატურის, ქანდაკის, მხატვრობის შედევრები და ვნახოთ, როგორ რეაგირებენ და როგორ განგვიმარტავენ მათ თანამედროვე ღვთისმეტყველები და ზოგადად როგორაა მათში გადმოცემული ჭეშმარიტება.

.....

პირველ სტატიად, სწორედ რომ უწმიდესის ერთერთი ყველაზე საყვარელი კომპოზიტორის, იოჰან სებასტიან ბახის მუსიკის შესახებ დაწერილ სტატიას მოვიყვან, რომელიც ეკუთვნის რუსეთის ეკლესიის ერთერთ ძლიერ მოაზროვნეს, მთავარეპისკოპოს ილარიონ ალფეევს, სტატია არაა დიდი და ყველამ წავიკითხოთ დაკვირვებით, მაგრამ სანამ ამ მოკლე, მაგრამ ძალიან საინტერესო სტატიის კითხვას დაიწყებდეთ, ჩემი რჩევა იქნება გახსნათ ეს გვერდი

http://www.zipsites.ru/music/bach/bach_mp3_list.php

და ჩართოთ ბახი, და დაიწყოთ კითხვა:

«В каждой музыке — Бах»

В музыке Баха есть что-то универсальное, всеобщее, всеобъемлющее. Как писал поэт Иосиф Бродский, "в каждой музыке - Бах, в каждом из нас - Бог". Бах - явление всехристианского масштаба. Его музыка - вне конфессиональных границ, она экуменична в самом исконном значении этого слова, ибо принадлежит вселенной и всякому ее гражданину. Баха можно назвать православным композитором в том смысле, что в течение всей своей жизни он учился правильно славить Бога: свои партитуры он украшал надписями "Одному Богу слава" (Soli Deo gloria), "Иисус, помоги" (Jesu, juva), причем эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество. Музыка для него была богослужением[1]. Бах был истинным католиком - в исконном понимании греческого слова "кафоликос", означающего "всецелый", "всеобщий", "вселенский", ибо он воспринимал Церковь как вселенский организм, как некое всеобщее славословие, воссылаемое Богу, и свою музыку считал лишь одним из голосов в хоре воспевающих славу Божию. И, конечно же, Бах в течение всей жизни оставался верным сыном своей собственной церкви - лютеранской. Впрочем, как говорит Альберт Швейцер, подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика[2]. Музыка Баха глубоко мистична, потому что основана на том опыте молитвы и служения Богу, который выходит за пределы конфессиональных границ и является достоянием всего человечества.

Как и всякий пророк, в своем отечестве и в свое время Бах не был по-настоящему оценен. Его, конечно, знали как великолепного органиста, но никто не сознавал его гигантского композиторского масштаба. Тогда по всей Германии гремела слава Карла Филиппа Телемана - композитора, чье имя теперь мало кому известно. Генделем же тогда восхищалась вся Европа.

После смерти Бах был почти сразу и почти полностью забыт. Изданное посмертно "Искусство фуги" - величайший шедевр композиторского мастерства, произведение безмерной духовной глубины - оказалось невостребованным: сыну Баха, Карлу Филиппу Эммануэлю, не удалось распродать более тридцати экземпляров; в конце концов пришлось пустить с молотка матрицы этого издания, чтобы хоть как-то покрыть понесенные убытки[3].

В XVIII веке именно Эммануэль Бах считался великим композитором, о сочинениях же его отца - Иоганна Себастьяна - знали лишь немногие[4]. Рассказывают, что однажды Моцарт оказался в церкви св. Фомы в Лейпциге во время исполнения мотетов Баха. Услышав лишь несколько тактов баховской музыки, он вскричал: "Что это?" и весь обратился в слух. По окончании исполнения он потребовал, чтобы ему показали все имевшиеся в наличии партитуры Баха. Партитур не было, но нашлись голоса. И вот Моцарт, разложив голоса на руках, на коленях, на ближайших стульях, начал просматривать их и не встал, пока не закончил чтение[5]. Влияние Баха, безусловно, сказалось на самом великом и самом глубоком произведении Моцарта - Реквиеме. Впрочем, Моцарт был одним из немногих исключений: большинству же музыкантов XVIII столетия даже имя Иоганна Себастьяна Баха было неизвестно.


Возрождение интереса к Баху в XIX веке связано прежде всего с именем Мендельсона. "Этот лейпцигский кантор - Божье явление, ясное и все же необъяснимое", - сказал Мендельсон, ознакомившись с партитурами произведений Баха[6]. Когда двадцатилетний Мендельсон в 1829 году исполнил в Лейпциге "Страсти по Матфею", это стало настоящим триумфом - подлинным возрождением к жизни музыки величайшего из композиторов, которых когда-либо знала история. С тех пор о Бахе больше уже не забывали, и слава его с годами только росла. Все великие композиторы после Мендельсона, включая Бетховена и Брамса, Шостаковича и Шнитке обращались к Баху как неиссякаемому источнику музыкального и духовного вдохновения. И если в "галантном" XVIII веке музыка Баха вышла из моды, потому что устарела и стала казаться скучной, то и в XIX, и в XX, и ныне, в начале XXI века, музыка Баха как никогда современна. Бах с его глубиной и трагизмом особенно близок человеку нашего времени, прошедшему через весь ужас и все потрясения XX столетия и окончательно потерявшему веру во все гуманистические попытки преобразить мир без Бога. Человечеству понадобилось несколько веков, чтобы осознать то, что Бах сознавал всем своим существом: нет и не может быть на земле истинного счастья, кроме одного - служить Богу и воспевать славу Божию.

Сам Бах отличался глубоким смирением и никогда не думал о себе высоко. Своим главным положительным качеством он считал трудолюбие. На вопрос о том, как он достиг такого совершенства в искусстве, Бах скромно отвечал: "Мне пришлось быть прилежным. Кто будет столь же прилежен, достигнет того же"[7]. Бах всегда считал себя учеником, а не учителем. В детстве и юности он при свете свечи, втайне от родителей переписывал партитуры старых немецких мастеров, ходил пешком за много верст слушать игру знаменитого органиста Дитриха Букстехуде. Но и в зрелом возрасте он не переставал переписывать музыку Палестрины, Фрескобальди, Телемана[8], делал переложения музыки Вивальди и других итальянских композиторов, у которых в течение всей жизни смиренно учился композиторскому мастерству.


Бах жил в эпоху барокко. Но музыка его не обусловлена особенностями данной эпохи. Более того, Бах как композитор развивался в сторону, обратную той, в какую развивалось искусство его времени. Эпоха Баха характерна стремительным движением искусства в сторону обмирщения, гуманизации: на первое место все более выдвигается человек с его страстями и пороками, все меньше места в искусстве остается Богу. Уже сыновья Баха будут жить в "галантном веке" с его легковесностью и легкомыслием. У Баха же все наоборот: с годами в его музыке становится все меньше человеческого, все больше божественного. В музыке позднего Баха больше от готики, чем от барокко: подобно старым готическим соборам Германии, она вся устремлена в небо, к Богу. Последние сочинения Баха - "Музыкальное приношение" и "Искусство фуги" - окончательно уводит нас от эпохи барокко обратно во времена Букстехуде и Пахельбеля.


И здесь мы подходим к ключевому моменту: искусство Баха не было "искусством" в современном понимании, оно не было ради искусство. Кардинальное отличие между искусством древности и средневековья, с одной стороны, и искусством нового времени, с другой - в его направленности: древнее и средневековое искусство было направлено к Богу, новое ориентируется на человека.[u] Главный критерий истинности в древнем искусстве - верность традиции, укорененность в опыте прежних поколений. В новое же время главным критерием подлинного искусства становится его оригинальность, новизна, непохожесть на что-либо из созданного прежде. Бах стоял на стыке этих двух культур, двух мировоззрений, двух противоположных взглядов на искусство. И он безусловно оставался частью той культуры, которая была укоренена в традиции, в культе, в богослужении, в религии и которая только после Баха отпочковалась от своих религиозных корней.


Бах не стремился быть оригинальным, не стремился во что бы то ни стало создать что-то новое. Всякий раз, садясь за новое сочинение, он прежде всего проигрывал для себя сочинения других композиторов, из которых черпал вдохновение. Он не боялся заимствовать у других темы, которые нередко ложились в основу его фуг, хоралов, мотетов, кантат и концертов. Бах ощущал себя не изолированным гением, возвышающимся над своими современниками, но прежде всего неотъемлемой составной частью великой музыкальной традиции, к которой принадлежал. И секрет потрясающей оригинальности, неповторимости, новизны его музыки - именно в том, что он не отказывался от прошлого, но опирался на опыт своих предшественников, к которым относился с благоговением.

Бах был человеком Церкви. Он был не просто глубоко верующим лютеранином, но и богословом, хорошо разбиравшимся в религиозных вопросах. Его библиотека включала полное собрание сочинений Лютера, а также такие произведения, как "Истинное христианство" Арндта - книгу, которую в России XVIII века читали святители Димитрий Ростовский и Тихон Задонский.


О лютеранстве Баха и его времени можно было бы сказать многое, но главное, мне кажется, заключается в следующем. Многие современные православные и католики привыкли думать о себе как носителях церковной Традиции (с большой буквы), а о лютеранах и прочих протестантах как о представителях либерального, облегченного, полуцерковного христианства. В эпоху Баха дело обстояло совсем не так. Лютеранство исторически возникло как реакция на те недостатки средневековой Католической Церкви, которые воспринимались как искажение первоначальной чистоты, строгости и ясности христианской веры и церковной практики. Главным стремлением лютеран было возвратить христианство к тому, что они считали изначальной Традицией, восходящей к первым векам христианства. По многим причинам сделать это им не удалось. Но была огромная тяга к традиционному христианству, к истинному христианству, к тому христианству, которое, как считал Лютер и его последователи, было утрачено в средневековом католичестве. И лютеране создали свою Традицию, которой строго придерживались на протяжении нескольких веков.


Один известный современный богослов, на склоне лет обратившийся из лютеранства в Православие, в своей книге "Бах как богослов" высказал мнение о том, что, если бы все поэтические сочинения Лютера были почему-либо сегодня утрачены, их без труда можно было бы восстановить по баховским партитурам[9]. Действительно, Бах положил на музыку большинство церковных гимнов Лютера. Именно эти гимны легли в основу той церковной традиции, которую с таким усердием созидали лютеране времен Баха. И сам Бах был частью этого созидательного процесса.


Во времена Баха мир уже начал двигаться к той пропасти революционного хаоса, который в период с конца XVIII по начало XX века охватит всю Европу. Младшим современником Баха был Вольтер, гуманист и деист, провозвестник идей "Просвещения". Сорок лет спустя после смерти Баха грянула французская революция, ставшая первой в ряду кровавых переворотов, совершенных во имя "прав человека" и унесших миллионы человеческих жизней. И все это делалось ради человека, вновь, как и в дохристианские, языческие времена провозглашенного "мерой всех вещей". А о Боге как Творце и Господине вселенной стали забывать. В век революций люди повторили ошибки своих древних предков и начали возводить вавилонские башни - одну за другой. А они - одна за другой - падали и погребали своих строителей под своими обломками.


Бах жил вне этого процесса, потому что вся его жизнь протекала в ином измерении. Она была подчинена не мирскому, а церковному календарю. К каждому воскресенью Бах должен был написать "свежую" кантату, к Страстной седмице писал "Страсти" - по Матфею или по Иоанну; к Пасхе писал "Пасхальную ораторию", к Рождеству - "Рождественскую". Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни. Культура его времени все дальше отходила от культа, а он все глубже уходил в глубины культа, в глубины молитвенного созерцания. Мир все быстрее гуманизировался и дехристианизировался, философы изощрялись в изобретении теорий, которые должны были осчастливить человечество, а Бах воспевал Богу песнь из глубин сердца.


На пороге XXI века мы ясно видим: никакие потрясения не смогли поколебать любовь человечества к Баху, как не могут они поколебать любви души человеческой к Богу. Музыка Баха продолжает оставаться той скалой, о которую разбиваются все волны "житейского моря".



--------------------------------------------------------------------------------

[1] Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 121.

[2] Швейцер. С. 122.

[3] Швейцер. С. 315.

[4] Швейцер. С. 169-170.

[5] Швейцер. С. 171.

[6] Швейцер. С. 177.

[7] Швейцер. С. 114.

[8] Швейцер. С. 114.

[9] Pelikan, J. Bach among the Theologians. Philadelphia, 1986



იხარეთ;

კაიროსი!

პ.ს.

Один известный современный богослов, на склоне лет обратившийся из лютеранства в Православие

აქაა საუბარი ცნობილ იაროსლავ პელიკანზე, მის შესახებ აქ ნახეთ ინფორმაციები:

http://en.wikipedia.org/wiki/Jaroslav_Pelikan

და აქ:

http://www.aps-pub.com/proceedings

[KAIROS]

მამა ალექსანდრე მენის ინტერვიუს ამონარიდების გაგრძელება:

(ეხება რა ზოგადად საერო მეცნიერებათა საკითხებს და ზოგად კულტურას ქრისტიანობის ჭრილში)


იუნგის ფილოსოფიის შესახებ

Как Вы относитесь к Юнгу?

Юнг — современный психиатр, умер в 1965 году. Я отношусь к нему двойственно. У него есть много интересного, и более всего меня привлекает его учение о коллективном бессознательном. Суть его в том, что всех людей объединяет общая душевная почва. Я считаю, что Юнг здесь соприкоснулся с церковным учением об Адаме как всечеловеческой душе. Но манера Юнга писать мне не нравится. Туманно, неопределенно, примеры часто кажутся натянутыми. Когда он пишет о религии, то кажется, что он просто скользит по поверхности. Он приводит такие аналогии, которые говорят о том, что он просто не понимает суть дела. В общем Юнг, по-моему, великий философ, великий психиатр, но он многого не додумал. Для психолога очень интересно его учение о интравертах и экстравертах. Это полезно

ლევ ტოლსტოისა და მისი შემოქმედების შესახებ

Как сегодня Церковь относится к греху Анны Карениной?

А как бы отнесся Господь Иисус? Конечно, Он сострадал бы этой женщине, она — страдающая величина, и горе человека, трагедия человека не должны вызывать злорадства, осуждения. Поэтому и у Толстого этого не получилось.

Чем согрешил Толстой в “Воскресении” против Божественной литургии?

“Воскресение” — это очень тенденциозная книга, хотя в ней много прекрасных страниц. Вы все помните, как Толстой описывал балет: выбегают женщины, паскудно одетые, поднимают ноги, одна, другая, третья, и вообще все это безобразная картина. Но если так описывать балет, то мы потеряем всё. Так же мертво, механически описывает он Божественную литургию, и получается фарс. К тому же там есть нелепые ошибки, но это уже за счет неграмотности образованных людей в области религии. Была древняя традиция, что алтарь строили на месте гробницы мучеников. Поэтому любой христианский храм на алтаре имеет особую материю, в которую вшита частица тела святого — мощи, маленькая частица. Эта частица называется “антиминс”, и на ней совершается всё таинство евхаристии. Над чашей священник в определенный момент поднимает воздух, то есть особую материю. Толстой перепутал и написал: священник машет антиминсом над чашей. Это, конечно, совершенно нелепо. Но не в этой ошибке суть, а в том, как мертво он всё изобразил. Толстой в Церкви отрицал всё: все обряды не нужны, всё это обман, — и писал об этом очень грубым языком.

Скажите, за что Лев Толстой был отлучен от Церкви? Как Церковь относится к творчеству Льва Толстого?

Церковь никак не относится, конкретные христиане или служители Церкви могут относиться как им вздумается.

Писатель Распутин критикует Толстого, художник Глазунов в интервью говорит, что не любит Толстого, и это их право. Я в юности Толстого не любил, а потом полюбил. Церковь такие вещи не предписывает.

Что касается постановления Синода, то оно было справедливым. Дело в том, что Толстой создал собственное учение. Хорошее оно или плохое, но это его собственное учение. Скорее всего оно напоминало некоторые восточные учения — китайские, индийские и прочие. Но он пытался доказать (так ему хотелось), что это христианство, и не просто христианство, а истинное и самое настоящее. Разумеется, надо было вступить с ним в полемику, но в то время цензура не давала христианским мыслителям-богословам вести с Толстым настоящую полемику. И для того, чтобы предотвратить соблазн, Синод написал определение, в котором было сказано, что Толстой не является членом Церкви. И Толстой признал справедливость этого. В своем знаменитом ответе Синоду он пишет: “Да, я перестал принадлежать к Церкви, которая называет себя православной”. Но в то же время христианином он себя считал.




საინტერესო სტატია რელიგიისა /აქ ქრისტიანობის/ და ზოგადად ხელოვნების ურთიერთმოქმედების შესახებ


Христианство и творчество
Николай Пинчук
ХРИСТИАНСТВО
и
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО



ВВЕДЕНИЕ

Искусство и религия призваны выполнять одну и ту же функцию – гармонизация мироощущения человека и через неё – усиление способности выживания индивидуума в этом ненадёжном и зачастую враждебном мире. Сказанное, конечно, не означает, что на-значение искусства и тем более религии сводится к одной лишь этой функции (про искус-ство вообще часто говорят, что оно никому ничего не должно, а ценно своей «бесполез-ной» самодостаточностью, но мы и не «заставляем» сейчас искусство служить чему-либо или кому-либо, а констатируем очевидный факт: произведения искусства действительно способны оказывать гармонизирующее воздействие на душу человека, хотели того их соз-датели или нет). Если же искусство и религия могли бы выполнять только одну эту функ-цию – гармонизация мироощущения человека, то они давно бы слились воедино, или одно вытеснило бы другое (кстати, трения между религией и искусством, которые мы подчас наблюдаем, происходят именно на почве претензий на монополию в области регулирова-ния жизни человеческой души). Но с другой стороны вспомним, что и религия и искусство зародились в одном лоне и по сей день идут рядом, с успехом эксплуатируя (в хорошем смысле слова) друг друга.
Наш тезис о гармонизации мироощущения как одной из главных задач искусства и в силу этого – близости искусства к религии может вызвать вполне логичное возражение: а как быть с «больными» произведениями, изображающими или даже открыто воспеваю-щими саморазрушение, противоестественное отношение к человеческой и прочей природе и т.п.? Какая тут «гармонизация» и уж тем паче «усиление способности к выживанию»? И при чём тут религия?
Насчёт религии ответ простой: история помнит немало оргиастических и изувер-ских культов с человеческими жертвоприношениями, садомазохизмом, храмовой прости-туцией и т.п. – нравится нам или нет, но и это тоже религии, адепты которых таким (на наш взгляд, безусловно извращённым, однако же…) методом пытались гармонизировать своё мироощущение. И здесь мы имеем право на аналогию: создатели (и потребители) «больных» произведений искусства пытаются гармонизировать своё мироощущение так, как они могут это делать в силу своего состояния души (наследственности, воспитания, традиций, психического здоровья и т.д.): кому-то легче жить, всё отрицая и поливая гря-зью, кто-то неспособен получать наслаждение (а наслаждение – один из важнейших сти-мулов жизни) здоровыми, естественными способами (есть опасение, что в наше время практически уже никто неспособен на все 100% наслаждаться исключительно естествен-ным образом – нынешний ритм и уклад жизни во многом противоестественны человече-ской сущности… впрочем, естество мутирует, мутирует и искусство, которое по-прежнему готово выполнять свою гармонизирующую функцию в новых условиях), кто-то (и таких немало, отчего столь популярна в искусстве последних лет идея саморазрушения) боится жизни с её страданием и непредсказуемостью больше чем смерти и т.д. Все эти люди нуж-даются в собственной мифологии, идеологии, системе ценностей, и всё это поставляет им если не изуверский культ, то соответствующее их запросам «больное» искусство.
И коль скоро даже эти негативные, «больные» формы религии и искусства способ-ны оказывать некое псевдогармонизирующее («псевдо», но «гармонизирующее») воздей-ствие, то не тем ли более для позитивной, «здоровой» религии и искусства гармонизация мироощущения человека и усиление его способности к выживанию – одна из основных функций?!
Ещё один существенный аспект проблемы гармонизации. Мы только что «обозва-ли» извращённые виды религии и искусства «псевдогармонизирующими», или, по-другому, иллюзорными. Но где критерий реальности гармонизации души? Не является ли гармонизирующее воздействие здравых форм искусства и религии такой же иллюзией, разве что со знаком «плюс»?
Критерий такой есть, и мы назовём его конструктивизм. Реализация человеческой личности в этом мире состоит прежде всего в созидании – от элементарного жизнеобеспе-чения до рождения и воспитания потомства, от благоустройства среды обитания до произ-ведения культурных и и духовных ценностей (это понимали уже древние персы – адепты авестийской религии с их определением добра как «содействия всему живущему»). Мир, как нам всем хорошо известно, далеко не всегда способствует самореализации человека в созидании (энтропия не убывает), поэтому мир приходится преодолевать. А преодоление, как и любой случай сопротивления, оказывает разрушающее воздействие на материал (да-же, и тем более, если этот материал – душа человеческая). Грубо говоря, приходится время от времени (по несколько раз на дню) «латать дыры». Или, другими словами, гармонизи-ровать своё родное мироощущение – с тем, чтобы выжить и реализоваться. А для этого весьма кстати и религия, и искусство.
Повторим, что мы отнюдь не намерены сводить весь смысл искусство и религии к одной лишь этой, довольно утилитарной функции, но, во-первых, эта функция является для них одной из основных; во-вторых, и в-главных, она – общая и для религии, и для ис-кусства, поэтому их взаимоотношения логично рассматривать именно с этой позиции.


ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Сущность христианства состоит прежде всего в идее Искупления, а средоточие этой идеи – в миссии Иисуса Христа.
Бог, Который есть Абсолютный Разум, Абсолютная Гармония и, главное, - Абсо-лютная Любовь (этим списком, разумеется, все качества Творца не исчерпаны ни на йоту – их бесчисленное множество) ради спасения человечества (съ-пасения, т.е. причастности жизни эфемерной и страдающей твари бытию вечного и блаженного Творца) Сам вопло-щается в человека, но не в обычного, грешного и внутренне расколотого, а в Абсолютно Гармоничную Личность – Иисуса Христа.
Христос проходит Свой земной путь, оставаясь безгрешным (т.е. гармоничным, по-скольку грех и есть главный разрушитель цельности, внутренней гармонии человека, а также гармонии человека с миром – во втором случае разрушают гармонию не только гре-хи человека, но и грехи мира, «внешняя агрессия»; всё это и порождает страдание). Сын Человеческий в период Своего земного служения тоже страдает, но только от внешней аг-рессии со стороны грешного и страдающего мира, однако эта агрессия оказывается неспо-собной расколоть Его внутреннюю цельность – наоборот, Господь Сам нередко побеждает дисгармонию внешнего мира исцеляя, изгоняя бесов (главных сеятелей дисгармонии), ук-рощая непогоду и многое другое.
Наконец, происходит космический акт Искупления на Кресте: воплощение Абсо-лютной Гармонии подвергается, казалось бы, полному разрушению (смерти), но и смерть оказывается бессильной – Христос воскресает. С этого момента «всякий, призывающий имя Господне, спасётся» - т.е. через мистическую связь с Личностью Христа каждый обре-тает сопричастность вечному и абсолютно гармоничному Бытию Творца.
Проблемы эсхатологические, к которым относится и вопрос полной и окончатель-ной гармонизации всего творения, выходят за рамки данной работы. Здесь нас интересуют прежде всего проблемы гармонизации души в нынешней, «временной» жизни в несовер-шенном, страдающем и заставляющем страдать мире.
Христианская методология в решении этой проблемы основана на вере в присутст-вие в мире Святого Духа – всё того же Единого Бога, наполняющего вселенную своей творческой и животворной энергией. Дабы стяжать гармонизирующую благодать Святого Духа, христианин прибегает к аскезе, которая состоит:
1) в молитве (где происходит личная связь души с Богом);
2) в посте (средство для овладения своей психофизиологической природой – «пло-тью»);
3) в участии в литургической церковной жизни (через которую, в Таинствах, про-исходит прямое принятие благодати Святого Духа);
4) в изучении Священного Писания и другой духовной литературы;
5) в стремлении исполнять заповеди Иисуса Христа;
6) в борьбе с грехом внутри себя;
7) в делании добра во внешнем мире.
Таков основной спектр духовной практики христианина, призванный, помимо многого другого, гармонизировать его мироощущение, сделать его жизнь уверенной, глубокой и конструктивной.
Радикально настроенные христиане (впрочем, равно как и радикалы из мусульман, иудеев, буддистов и иных религий) считают, что аскезы вполне достаточно для полноцен-ной жизни души, а «светское» искусство является лишним и по преимуществу вредным, поскольку создаётся несовершенными грешными людьми и, следовательно, несёт на себе отпечаток их пороков, «заражая» этим всех, кто к нему прикасается, или как минимум от-влекая от подлинно духовной жизни. Но точно так же эти экстремисты относятся и ко всему остальному, что является посторонним для их убеждений, поверхностно трактуя за-поведь «не любите ни мира, ни того, что в мире», забывая при этом, что «так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного…». Их стремление совершенно «отсечься» (от-сюда и понятие «сектантство») от всего прочего мира противоречит самой идее Искупле-ния – ведь Бог мог бы вечно оставаться вне падшего творения и даже просто упразднить (уничтожить) его, однако вместо этого Он Сам приходит в мир для его спасения. При этом речь идёт о спасении мира в целом, а не какой-то отдельной его части либо отдельных его проявлений. Так называемое «мирское» искусство так же является составляющей мира, как и всё другое, и наравне со всем другим оно подлежит спасению. По меткому замеча-нию Клайва Льюиса, Иоанн Креститель не велел приходившим к нему солдатам и мыта-рям бросить своё ремесло, он лишь требовал от них исправить своё отношение к делу, ко-торым они заняты. Есть, конечно, роды занятий, исправить отношение к которым можно только порвав с ними, поскольку грех является не чем-то сторонним, искажающим их ис-тинное назначение, но целью и средством этих занятий (таковы, например, проституция, профессиональное воровство и прочая уголовщина, шарлатанство и др.) Однако если про-фессия по природе не греховно (т.е. грех не является его целью и средством), подобает не бросать её, а очистить от греха, извращающего истинное назначение (чиновнику не воро-вать, актрисе не заниматься проституцией, солдату – разбоем, а врачу – шарлатанством). Следовательно, и художник, осознав себя христианином, вовсе не обязан проклясть своё ремесло и идти в церковные сторожа, он должен лишь выправить отношение к творчеству. Каким образом – постараемся понять ниже.
Об искусстве. Искусство по самой своей природе суть явление гармоническое – не будь гармонии в творении, не было бы и искусства. Гармония же – категория космическая (вспомним, что само слово «космос» происходит от греческого «космео» – украшать) и го-раздо более глобальная, чем искусство. Искусство – одно из проявлений гармонии, а не гармония – продукт искусства. Гармония звука, гармония слова, гармония цвета, гармония формы – понятия из практически бесконечного ряда, куда входят и гармония чисел, гар-мония химических элементов, гармония сил и скоростей и многое, многое другое.
По «механизму работы» гармонию можно определить как равновесие, но равновесие динамическое и видоизменяющееся (вспомним, как определял свой творческий метод А.С. Пушкин – «исходя из чувства соразмерности…»). Те хорошо нам знакомые из исто-рии искусства нарушения канонов, за счёт чего и происходит развитие искусства, не отме-няют самого принципа равновесия, но сообщают этому равновесию новую динамику. Структурная соразмерность (или равновесие) формы и содержания сообщает произведе-нию искусства гармоничность, которая и делает искусство искусством, отделяя его от обычной информации.
По генезису своему искусство прямо восходит к той Предвечной Гармонии, которая является атрибутом Творца. Поскольку человек сотворён «по образу и подобию», челове-ческая душа способна отзываться на гармонию и даже использовать её законы, создавая, например, произведения искусства. «Чувство гармонии», назовём это так, заложено в че-ловеке на уровне архетипов.
Теперь, что называется, «спустимся на грешную землю». Как искусство в условиях дисгармоничного мира может оказывать гармонизирующее влияние на душу человека? Ведь оно – не Бог, оно само – часть этого мира, следовательно, подвержено всевозможным искажениям падшего творения. Попробуем хотя бы в общих деталях разобрать механизм этого воздействия.
Во-первых, гармония является природным качеством искусства, и несмотря на все негативные воздействия извне, присутствует в произведениях искусства «по умолчанию» (или «по определению»). Чем более совершенно произведение искусства, тем более про-явлена в нём та вселенская гармония, о которой говорилось выше. Это, на наш взгляд, объясняет те парадоксальные, но не столь уж редкие случаи, когда в высшей степени гар-моничные и по своему воплощению, и по воздействию произведения создавались автора-ми, имевшими огромные личные проблемы – психологические, физиологические, быто-вые, социальные, нравственные и другие (а то и все вместе взятые) – т.е. самих этих людей даже при самом терпимом к ним отношении никак нельзя назвать гармоничными, однако, повторимся, их произведения несли и несут гармонию, pardon, «в массы». Кстати, любо-пытная параллель: в Церкви считается (и считается на уровне догматическом!), что благо-дать Святого Духа обретается в Таинствах всеми верующими независимо от того, на-сколько достойный священник эти Таинства служит.
Та обострённая чувствительность к разлитой в мире гармонии, которая, по-видимому, и есть художественный талант, даётся человеку как дар и не зависит от его прочих личных качеств. Художник стремится творить не потому, что он – очень хороший (или, наоборот, очень плохой) человек, а потому, что он не может этого не делать, он, образно говоря, «умрёт», если не будет заниматься творчеством, не ответит на тот власт-ный призыв, который звучит в его душе. Всё остальное уже, как говорится, «дело техни-ки» – востребованная гармония воплощается в произведении искусства настолько, на-сколько позволяет талант и мастерство автора.
Тут возникает соблазн объявить, что личные качества автора – сами по себе, а гар-мония, которая проявляется в его произведениях – сама по себе, и на этом закончить рабо-ту. Действительно, имеет ли значение, совершенствуется автор как личность или дегради-рует, для его произведений? Ведь автор – человек, а человек, как известно, не может оста-ваться неизменным – он либо совершенствуется, либо деградирует, либо (наиболее рас-пространённый случай) на разных этапах жизни то совершенствуется, то деградирует.
Вопрос больше из области психологии творчества, нежели эстетики – впрочем, не-проницаемой границы между этими науками нет, а для данной работы поднятая проблема представляется весьма существенной. К слову, ответить на этот вопрос пытались многие и издавна (начиная от Платона), попытаемся и мы изложить собственную (хоть и заведомо несвободную от влияний) версию.
На наш взгляд, зависимость такая безусловно есть, только искать её следует не в прямом соотношении личных качеств автора и гармоничности его произведений. Дело в том, что гармония безотносительна к категориям добра и зла, она не может быть ни «пло-хой», ни «хорошей», она может лишь в большей или меньшей мере проявиться в произве-дении, и сама является одним из критериев качества произведения. Но вспомним, что гар-мония в искусстве (да и не только в нём) определяется структурным динамическим равно-весием формы и содержания. Позволим себе провести параллель с физикой и сравнить гармонию с энергией. Как энергия сама по себе не может быть злой или доброй, но может быть направлена, сознательно или неосознанно, на зло либо на добро, так и гармония в ис-кусстве. Напомним также, о чём мы говорили во вступительной части нашего опуса – «негативные» произведения искусства «гармонизируют» мироощущение своих потребите-лей. Определёнными произведениями возможно создать мифологию и идеологию, благо-даря которым профессиональный убийца, торговец наркотиками или сутенёр будет чувст-вовать себя вполне гармоничной личностью (впрочем, почему «возможно» – такая мифо-логия давно уже есть, и соответствующее искусство внесло в это свой вклад).
«Добрый человек из сокровищницы сердца своего выносит доброе, а злой – злое, ибо от избытка сердца говорят уста – сказано в Евангелии, и – по плодам узнаете их». Так-то оно так, но иной раз художники создают образы, которые воздействуют на зрителя прямо противоположно тому, как, возможно, подействовала бы сама личность автора: До-риан Грэй прослывшего циником Уайлда вызывает ужас и отвращение к пороку, а Вертер жизнелюбца-Гёте, говорят, многих толкнул к суициду… Так что же – мы имеем дело с не-ким «генератором случайных процессов», со своего рода «лотереей»?

Вот именно. Если в повседневной – сознательной – своей жизни художник волен выбирать между добром и злом, то творчество – процесс во многом подсознательный. Об-разы существуют независимо от сознания художника, человеческий мозг сам по себе не вырабатывает, а лишь обрабатывает информацию, включая ту, что он получает в виде об-разов. Когда мы говорим, что «художник создал такой-то образ» – мы не точны: на самом деле художник своей гармонической интуицией «увидел» этот образ, обработал его (большей частью в подсознании) и мастерством воплотил в слова, музыку, картину и др. Но, грубо говоря, «подключиться» можно к чему угодно, и не всегда художник понимает возможный эффект от восприятия выведенного им образа (а если понимает – не всегда в силах отказаться от него, особенно если образ получился яркий).
Тут-то и возникает основной конфликт в душе художника-христианина: с одной стороны он, как художник, не может не заниматься творчеством, с другой, как христианин, он не хочет «плодить бесов», т.е. создавать образы, которые могут нанести вред душе зри-теля. Печальные последствия таких конфликтов известны: человек либо вовсе перестаёт заниматься творчеством и страдает всю оставшуюся жизнь, либо превращает свои произ-ведения в малохудожественную и навязчивую дидактику (и тоже страдает от творческой неудовлетворённости). Но, к счастью, есть и счастливые результаты: творчество Данте, Петрарки, Диккенса, Достоевского, К. Льюиса, Рахманинова, Щепкина, Ермоловой и мно-гих других писателей, композиторов, актёров и художников нисколько не пострадало от-того, что они были искренне верующими христианами. Правда, никто из них (по крайней мере, из приведённого списка), за исключением Льюиса, не потрудился объяснить потом-кам, как ему это удалось, поэтому попробуем догадаться сами.
Начнём с простого: сознательный контроль образного материала и результата его воплощения. Это существенный элемент практики художника-христианина, однако не главный (и именно в отдании «всех полномочий» сознательному контролю кроется риск впасть в малохудожественную дидактику). Творческий процесс невозможно сознательно «просчитать от и до», в творчестве, более чем в какой-либо другой сфере человеческой деятельности, необходима интуиция, а это уже «епархия» подсознания.
Есть, назовём это так, «полусознательный» метод – подсознание «настраивается». Специальный аутотренинг здесь не обязателен: если автор искренне настроен на позитив-ный результат своего творчества, на то, чтобы его произведения несли свет и правду, если он постоянно думает об этом – происходит настройка подсознания, которое уже само, ми-нуя волевой контроль со стороны сознания, начнёт находить соответствующие решения, которые к тому же будут художественными.
Наконец – и это главное – аскеза, о которой говорилось в начале основной части. Духовная практика не только оказывает положительное влияние на подсознание, она во многом направлена на него и действует через него (вспомним замечание Уильяма Джейм-са, психолога-атеиста, добросовестно исследовавшего феномен религиозной жизни: если духовный мир действительно существует и с ним возможна связь, то эта связь возможна именно через подсознание). Если аскеза не вырождается в фарисейский обрядовый детер-минизм, она не ограничивает, как кажется на поверхностный взгляд, а расширяет мир ду-ши человека, делает её, кроме всего прочего, и более чувствительной ко вселенской гар-монии (вспомним таких христианских святых, как Ефрем Сирин, Франциск Ассизский, Андрей Рублёв и многих, многих других).


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Повторим то, с чего начали: искусство и религия (в нашем случае – христианство) в частности выполняют одну и ту же функцию – гармонизация мироощущения человека. Искусство гармонично по своей природе, а христианство оказывает гармоническое воз-действие на человеческую душу, делая её сопричастной Абсолютной Гармонии, свойст-венной Творцу, благодаря Искуплению, совершённому Христом, через благодать Святого Духа. Искусство как часть мира может быть подвержено всем искажениям падшего творе-ния, его позитивное воздействие часто оказывается случайным и не зависящим от личных качеств автора произведения. Христианское, но не специфически церковное искусство возможно, и возможно на самом высоком художественном уровне. Художник-христианин не смешивает свою религиозную практику и профессиональную деятельность, не превращает произведение искусства в унылую дидактику, но по мере самосовершенствования способен приближать гармонию своих произведений той всеобъемлющей Абсолютной Гармонии, которая является одним из качеств Творца.


ЛИТЕРАТУРА

Поскольку большая часть данной работы писалась в поезде, невозможно привести точные ссылки, поэтому ниже дан (по памяти) список источников, которые были прочита-ны автором в разные годы и повлияли на его позицию в рассмотренном вопросе.
1. Библия
2. Аристотель. Поэтика
3. Бердяев Н. Смысл творчества
4. Джеймс У. Многообразие религиозного опыта
5. Ильин И. Аксиомы религиозного опыта
6. Леви В. Искусство быть собой
7. Льюис К. Просто христианство. Бог под судом
8. Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни
9. Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь
10. Платон. Диалоги
11. Толкиен Дж. О волшебной сказке
12. Фрейд З. Введение в психоанализ
13. Чехов М. О технике актёра
14. Юнг К. Г. Проблемы души в современном мире
15. … и некоторые другие, вспомнить которые теперь не представляется возможным.





Владивосток – Москва, ноябрь 2002 года.